الأدب غير المحدد: بحث تيري إيجلتون عن المعنى

الأدب غير المحدد: بحث تيري إيغلتون عن المعنى

يهدف تيري إيغلتون في مقدمة كتابه "النظرية الأدبية: مقدمة" (1983) الذي يحمل عنوان "ما هو الأدب؟" إلى استعراض وجهات نظر متنوعة حول مفهوم الأدب. وعلى الرغم من أن كل وجهة نظر تعتبر مقبولة إلى حد ما، إلا أنها لا تتمكن من تقديم تعريف شامل ودقيق للمصطلح.

من خلال مجموعة واسعة من الأمثلة، يحاول إيغلتون توضيح ادعائه بأن الأدب يستند إلى هياكل اجتماعية وأيديولوجيات وأحكام قيمة: "يمكننا أن نتخلى مرة واحدة وإلى الأبد عن الوهم القائل بأن فئة "الأدب" "موضوعية"، بمعنى كونها معطاة إلى الأبد وغير قابلة للتغيير. أي شيء يمكن أن يكون أدبا وأي شيء يعتبر أدبًا لا يتغير ولا يقبل الشك - شكسبير، على سبيل المثال - يمكن أن يتوقف عن كونه أدبا".

التعريف الأول الذي عرضه إيغلتون يؤكد أن الأدب يعتبر "كتابة خيالية بمعنى الخيال" أو "كتابة ليست واقعية بشكل حرفي"، وهو ادعاء غير صحيح بوضوح. ذلك لأن نصوصاً مثل مقالات فرانسيس بيكون، وخطب جون دون، والسيرة الذاتية الروحية لبونيان، وكتاب ليفيثان لهوبز (1651) وتاريخ التمرد لكلارندون (1702-04) تمثل جزءاً أساسياً من الأدب.

تُعتبر مجموعة من النصوص التاريخية، مثل كتاب جيبون "تاريخ صعود وسقوط الإمبراطورية الرومانية" (1776-1789)، ونصوص فلسفية مثل كتاب أفلاطون "الندوة" (385-370 قبل الميلاد)، بالإضافة إلى كتيبات تعليمية مثل كتاب مكيافيلي "الأمير" (1532) وعدد من الخطب والرسائل والأطروحات والأقوال المأثورة - نصوصاً تُقرأ وتُدرس اليوم كأدب، رغم أنها ليست بالضرورة خيالية.

إن التمييز بين الحقيقة والخيال قد لا يكون شكلاً مثالياً للتقييم. ويمكن توضيح ذلك من خلال حالة كتابة الخيال العلمي. في روايته الخيالية العلمية "من الأرض إلى القمر" التي صدرت عام 1865، وصف جول فيرن "قذيفة"، وهي كبسولة تنطلق من مدفع يمكن استخدامها لاستكشاف الفضاء والهبوط على القمر. ربما بدا اختراع مثل هذه التكنولوجيا حلماً بعيداً أو حتى مستحيلاً في القرن التاسع عشر.

ومع ذلك، أصبحت قدرة البشرية على الوصول إلى عوالم بعيدة في الفضاء الخارجي حقيقة واقعة في أواخر الستينيات، مع ترك نيل أرمسترونج أول بصمة للبشرية على القمر. بعبارة أخرى، أفسح الخيال المجال للواقع. ومن ثم يمكن للمرء أن يزعم أن ما نعتبره "خيالاً" علمياً الآن قد يصبح حقيقة واقعة في المستقبل.

على سبيل المثال، باستخدام تأثير التصنيع وتقنيات خطوط التجميع على المجتمع كنقطة مرجعية، كتب كارل تشابيك قصة خيال علمي في عام 1921 بعنوان "روبوتات روسوم العالمية" حيث وصف مصنعًا يصنع "أشخاصًا اصطناعيين" (أو "روبوتات" كما أسماهم) لتسهيل العمل البشري، تمامًا كما تخيل ألدوس هكسلي الإنتاج الضخم لأشخاص من لحم ودم بعد عقد من الزمان في "عالم جديد شجاع" (1932).

ومن المثير للاهتمام أن الاستخدام الأكثر شيوعًا للروبوتات اليوم في القرن الحادي والعشرين هو استبدال العمل البشري في خطوط التجميع. إن رؤية الروبوتات في الخيال العلمي، والتي كانت تتطلع إلى الخدم الروبوتيين والمعلمين الروبوتيين والسكرتيرات الروبوتيات وحتى الرفاق الروبوتيين للوحيدين، أصبحت الآن حقيقة واقعة. وبالتالي، فإن ما كان يُعتبر سابقًا "خيالًا" علميًا يمكن قراءته الآن على أنه حقيقة، تقريبًا كخطة للمستقبل القريب كتبها مصنعو الذكاء الاصطناعي.

يمكن أن يحدث فشل آخر في التفريق بين الحقيقة والخيال في سياق النصوص الدينية. بالرغم من أن نظرية التطور التي وضعها داروين في كتابه "أصل الأنواع" (1859) و"البقاء للأصلح" قد تم التأكيد عليها علمياً وأصبحت مقبولة عالمياً، إلا أن هناك مجموعة من المجتمعات لا تزال تؤمن بالنصوص الدينية التي تتحدث عن خلق البشر بواسطة قوى خارقة.

يعتبر الكتاب المقدس والمهابهاراتا، بالإضافة إلى مجموعة من النصوص الدينية والروحانية الأخرى، مقروءين في الزمن الحالي على أنهما مزيج من الحقائق والخيال. فبينما ينظر البعض إلى ما يُعتبر حقائق، يرى آخرون أنه مجرد خيال، ولهذا يرفض إيغلتون استخدام هذا المعيار في تقييم الأدب.

يؤكد إيغلتون بجدارة أن الأدب، رغم احتوائه على العديد من الكتابات الواقعية، يتجاهل أيضاً جزءاً كبيراً من الخيال. فعلى سبيل المثال، تم إقصاء قصص باتمان وسوبرمان والروايات المصورة من الأوساط الأكاديمية لفترة طويلة، حتى بدأ الاهتمام بـ "الأدب الموازي" بشكل جاد في أواخر القرن العشرين.

بعد أن تخلص إيغلتون من تعريف الأدب كخيال، بعد أن أظهر نقاط ضعفه، انتقل إلى التعريف الثاني الذي وضعته الشكلانية الروسية، حيث اعتبرت أن الخطاب يُعتبر "أدبياً" فقط إذا سمح بوجود اغتراب في اللغة.

بمعنى آخر، الأدب هو نوع من الكتابة التي "تحول اللغة العادية إلى شكل مكثف، وتتجاوز بشكل منهجي التعبيرات اليومية"، ويتضمن أدوات مثل الصوت والصور والإيقاع والنحو والوزن والقافية وتقنيات السرد وغيرها.

كانت هذه الأدوات تهدف إلى تعريف القراء بلغة غير مألوفة تُستخدم في حديثهم اليومي، أو كما وصف الناقد الروسي رومان جاكوبسون، "عنفاً منظماً ضد الكلام العادي". لا يمكن اعتبار النص أدباً إلا إذا استطاع تحقيق ذلك.وكما يلاحظ إيغلتون، لم يكن الأدب وسيلة لنقل الأفكار أو تعبيراً عن الواقع الاجتماعي، ولا تجسيداً لبعض الحقائق السامية. بل كان حقيقة مادية يمكننا تحليل آليتها كما نحلل أي آلة. كانت تتكون من كلمات فقط، وليس من أشياء أو مشاعر، لذا كان من الخطأ اعتبارها تعبيراً عن أفكار الكاتب.

وفقاً للتعريف الشكلي آنذاك، فإن نصوصاً مثل مغامرات أليس في بلاد العجائب (1865) و"من خلال المرآة" (1871) للويس كارول يمكن وصفها بالأدب ببساطة لأنها كانت مليئة بالتكرار والانحراف الدلالي النحوي، وخاصة في شكل "شعر هراء" أو قصائد هراء.

كما تشير الناقدة ديان بونتيروتو في مقالها عن الشعر الهراء، فإن اللعب ببنية اللغة هو طريقتنا في تعلم كيفية عمل اللغة. وتوضح بونتيروتو كذلك أن قراء الشعر الهراء ينجذبون إلى عالم حيث تم تشويه النظام الطبيعي، وأنهم يبدأون في "التساؤل عن معنى الكلمات المعروفة أثناء البحث عن المعنى في الكلمات التي لا يعرفونها".

على سبيل المثال، في قصيدته "الثرثار" (1871) من "عبر المرآة"، يستخدم كارول عبارات مثل "السيف القوي" و"العدو المانشو" و"الفكر الأحمق" والتي تتناسب تمامًا مع معنى القصيدة. قد تكون تركيبة الأصوات غير مألوفة، لكن القارئ قادر على فهمها ضمن إطار شعري وإطار صوتي من خلال خلق أفق إدراكي لنفسه حيث يرتبط ويفصل في نفس الوقت عن لغة النص.

بالنسبة للمدرسة الشكلية، فإن محتوى وسياق نصوص كارول، مثل "خبايا العقل البشري المظلمة" و"واقع الشيخوخة المظلم" و"لوحة الشطرنج" كاستعارة للحياة والمصير، لا يعتبر له أهمية. ولتوضيح مفهوم الشكلية بشكل أفضل، يمكننا أن نقول إن رحلة جوناثان سويفت إلى ليليبوت من مجموعته "رحلات جاليفر" (1726) ليست مجرد استعارة سياسية تسخر من إنجلترا في القرن الثامن عشر.

بل إن الوسط السياسي الذي اتسم بتضخيم الذات البريطانية، وفقر الطبقة العاملة، والفساد الذي ارتكبه حزب الأحرار والمحافظين، والمصالح والمحسوبية في البرلمان الإنجليزي، وفر فرصة مفيدة لبناء استعارة تُحتفى بها باعتبارها عملاً أدبيًا مشهورًا.

يزعم إيجلتون بشكل نقدي أن التعريف الشكلي يعتمد على معيار عالمي تنحرف عنه اللغة الأدبية. ومع ذلك، لا توجد طريقة لتعريف اللغة اليومية "العادية". اللغة التي قد يعتبرها البعض "عادية"، قد يراها آخرون معقدة، وهو ما يتحدى الادعاء بأن الأدب يُعرَّف من خلال الاغتراب.

بالإضافة إلى ذلك، ليست جميع الانحرافات عن اللغة المستخدمة يوميًا شعرية أو أدبية بالضرورة، كما يتضح في حالة العامية الشائعة في الشوارع. يتحدث المجتمع الأمريكي الأفريقي في المناطق النائية من نيويورك، مثل كوينز وهارلم وبرونكس، شكلًا مخصصًا ومعدلاً من اللغة الإنجليزية، وهو انحراف واضح عن اللغة الإنجليزية "الصحيحة". ومع ذلك، لا يُعتبر هذا الانحراف دائمًا أدبيًا.

يزعم إيجلتون أيضًا أن التعريف الشكلي من شأنه أن يستبعد من الأدب كل الكتابة الواقعية والطبيعية التي لا تتسم بالوعي الذاتي اللغوي ولا تنحرف عن القاعدة بأي شكل لافت للنظر. وبالتالي فهي طريقة غير موثوقة تمامًا لتأهيل وتصنيف الأدب.

ويقترح إيغلتون كذلك أن الأدب يمكن تعريفه بأنه خطاب غير عملي: "على عكس كتب علم الأحياء والملاحظات الموجهة إلى بائع الحليب، فإنه لا يخدم أي غرض عملي مباشر، ولكن ينبغي اعتباره إشارة إلى حالة عامة من الشؤون".

ويؤكد أن الطريقة التي يكتب بها النص لها أولوية أكبر مما يقوله النص بالفعل. ويطلق على هذا النوع من الأدب "لغة مرجعية ذاتية"، والتي هي في كلماته لغة تشير إلى نفسها. ومع ذلك، في هذا التعريف للأدب، يُحرم القراء من الموضوعات التي يكتب عنها لأن التركيز ينصب على "الطريقة" التي يكتب بها النص، وليس على جوهر النص.

يحدد هذا التعريف طريقة كتابة الكاتب بدلاً من المحتوى الذي يسعى للتعبير عنه. على سبيل المثال، اختيار الشاعر التشيلي بابلو نيرودا لأسلوب كتابة معقد ومجزأ بهدف صدمة القارئ وإخراجه من دائرة الرضى عن نفسه يعد أكثر أهمية من المواضيع المتعلقة بالهوية ما بعد الاستعمار، والحرب، والعنف في أمريكا اللاتينية التي يتناولها في قصائده.

تُعتبر قصيدة "قصيدة الطماطم" (1954) لنيرودا إنجازاً أدبياً مميزاً، حيث تتميز بأسلوبها المجزأ الذي يعكس اختلاط الثقافات والأعراق بسبب التاريخ الاستعماري لتشيلي. وقد أشار الناقد رولان بليكر إلى أن الطموح الشعري لنيرودا كان يسعى إلى "تشويه الرؤى لتحدي الأشكال التقليدية للتمثيلات التي أصبحت تعيق فهمنا للواقع الاجتماعي والسياسي".

ومع ذلك، عندما نتأمل تعريف الأدب كخطاب غير عملي، نجد أن الرؤى المشوهة التي عرضها نيرودا في قصائده تحمل أهمية أكبر في ذاتها مقارنة بالواقع الاجتماعي والسياسي في أمريكا اللاتينية.

في قصيدة "قصيدة الطماطم"، يستخدم نيرودا صورة الطماطم (محصول زراعي مهم في أميركا اللاتينية وإسبانيا، وكثيراً ما يرمز إلى الاحتفالات والاحتفالات الكرنفالية بسبب مهرجان "الطماطم") للتعليق على موضوعات سياسية معقدة، ويسعى إلى التواصل مع قرائه لخلق صورة من التماسك والوحدة في مواجهة الانقسام وتنوع الأعراق في تشيلي.

ولكن هذا السياق الاجتماعي السياسي أقل أهمية من الرمز نفسه الذي يقدم أسلوباً فريداً من نوعه في الكتابة. ويزعم إيغلتون أن هذا التعريف ضعيف لأن كل قطعة أدبية تصبح ذاتية للغاية وتترك مجالاً هائلاً للتفسير.

ووفقاً له، "فإن هذا يترك تعريف الأدب لكيفية اختيار شخص ما للقراءة، وليس لطبيعة ما هو مكتوب"، ولهذا السبب لا يمكن تعريف الأدب "بشكل موضوعي".

يطلق إيغلتون في تعريفه التالي على الأدب أي نص يحمل قيمة، باعتباره "أي نوع من الكتابة التي يقدرها شخص ما تقديراً عالياً لسبب أو لآخر".

لا يرتبط الأدب بإدراك المرء للقيمة فحسب، بل إن أحكام القيمة هذه تتنوع أيضًا بمرور الوقت وعبر المجتمعات المختلفة، حيث تتجسد في الأيديولوجية السائدة. يعرّف إيجلتون الأيديولوجية بأنها "أنماط الشعور والتقدير والإدراك والإيمان التي لها نوع من العلاقة بالحفاظ على القوة الاجتماعية وإعادة إنتاجها" ويزعم أن أيديولوجية المرء تؤثر باستمرار على كيفية قراءته وتفسيره للنص.

وبذلك يصبح هذا التعريف شخصيًا بشكل كبير، إذ يمكن أن يختلف تقييم الأشخاص لجوانب معينة من النص. يمكن دراسة هذه الذاتية من خلال القيمة التي يمنحها الفرد للنص، كما يتضح في مثال الأدب الموازي أو الخيال الشعبي.

ظهر مصطلح الأدب الموازي في نهاية القرن العشرين للإشارة إلى الأدب الذي يتواجد "بالتوازي" مع الأدب النخبوي السائد. يوضح الناقد الأدبي كريستوفر باولينج في مقاله "مقدمة: الخيال الشعبي: الإيديولوجية أو اليوتوبيا" (1984) أن تقييمات النخبة كانت لفترة طويلة ترفض الأدب الموازي، وهو الأدب الشعبي الذي يخص الجماهير، وخاصة الطبقة البرجوازية أو الطبقة المتوسطة المتعلمة، وتعتبره غير مناسب للدراسة الأكاديمية.

لم يُعتبر الأدب الموازي ذا أهمية كبيرة إلا بعد أن بدأ بعض العلماء والنقاد مثل بيير ماشيري وجون كاولتي وأومبرتو إيكو وداركو سوفين في التأكيد على ضرورة دمج الأدب الموازي في الأبحاث الأكاديمية.

يعد هذا مثالاً بارزاً على آلية عمل أحكام القيمة. فالطبقة المتوسطة كانت تعتبر الأدب الموازي قيمة لأنه يُعد وسيلة للتسلية والهروب من الواقع، بينما لم يكن له أي قيمة في نظر علماء النخبة.

قام الباحث الأدبي ريموند ويليامز بدراسة العلاقة بين الأدب التقليدي والأدب البديل، حيث تناول في مؤلفه "الماركسية والأدب" (1977) وجود ثلاث مجموعات ثقافية في أي فترة زمنية، وهي: المجموعة المهيمنة، والمجموعة المتبقية، والمجموعة الناشئة.

كما يدل الاسم، فإن المجموعة المهيمنة تمثل القوة الرئيسية في تشكيل الثقافة. بينما تتأثر المجموعات الأخرى بالممارسات الثقافية التقليدية التي تؤثر في المجتمعات الحديثة، سواء بشكل واعٍ أو غير واعٍ. من جهة أخرى، تعمل المجموعة الناشئة على تعزيز الأفكار والممارسات الثقافية الجديدة التي تتطور باستمرار في المجتمع بفضل الجماعات والأفراد.

تُصدر المجموعات الثلاث أحكاماً قيمة متباينة وتفضل تقييم أنواع معينة من الفن والأدب على غيرها بناءً على الأيديولوجيات الاجتماعية المختلفة التي تنتمي إليها. ومن الأمثلة الأخرى على الذاتية في تعريف الأدب هو منح جائزة نوبل للآداب للموسيقي والشاعر الغنائي الأميركي بوب ديلان في عام 2016.

اعترضت بعض فئات المجتمع على اعتبار كاتب الأغاني شاعراً، مدعية أن منح جائزة نوبل للأدب لموسيقي يعيق تكريم كاتب أدبي حقيقي، وانتقدت لجنة نوبل لعدم الحفاظ على قيمة المؤسسة الأدبية.

على الرغم من ذلك، اعتبره البعض حدثًا ثوريًا حيث جمع بين الموسيقى والأدب، مما أعطى شعراء الأغاني نفس المكانة التي يتمتع بها الشعراء والمؤلفون، وساهم في تقليص الفجوة الكبيرة بين الفن الراقي والفن التجاري الهابط بشكل ملحوظ.

يوضح هذا النص كيف أن مفهوم الأدب يختلف بين الأفراد نظرًا لطابعه الذاتي. في عصر ما بعد الحداثة الحالي، تم إدماج الخيال الشعبي مثل روايات جيمس بوند لإيان فليمنج، وأعمال الغموض والتحقيقات لأجاثا كريستي، وكتابات الخيال العلمي إسحاق أسيموف في الأدب، نتيجةً لمعايير القيمة التي حُدِّدَت مؤخرًا.

يقدم مقال إيغلتون مجموعة من العبارات القوية من خلال حجج متينة وتساؤلات معاكسة، مما يبرز أن الأدب لا يمكن دراسته بشكل موضوعي. فالأدب يرتكز في جوهره على بنيات اجتماعية وأيديولوجيات وأحكام قيمية، مما يجعله مجالاً شاسعاً وذاتي الطابع إلى درجة تعيق تعريفه بمصطلحات دقيقة.