تشارلز ديكنز في عيون أورويل

الجزء الأول

• ترجمة : إقبال عبيد

• ( سيتم نشر الجزء الثاني والمكمل للمقالة غداً)

المقال الأصلي هنا

الجزء الأول

ديكنز هو أحد الكتّاب الذين يستحقون أن تُسرق أفكاره عن جدارة. حتى مراسم دفن جثمانه في دير وستمنستر كانت تجسيدًا للسرقة، إذا ما تأملت في ذلك. عندما قام تشيسترتون بكتابة مقدماته لطبعة "إيفريمان" من أعمال ديكنز، بدا له أن من البديهي أن يُنسب لديكنز أسلوبه الفريد في العصور الوسطى. وفي الآونة الأخيرة، بذل كاتب ماركسي يدعى ت. أ. جاكسون جهودًا كبيرة لتحويل ديكنز إلى ثوري متعطش للدماء. يدعي هذا الماركسي أنه "شبه" ماركسي، بينما يزعم الكاثوليكي أنه "شبه" كاثوليكي، وكلاهما يؤكد أنه مدافع عن البروليتاريا (أو "الفقراء"، كما وصفهم تشيسترتون). من ناحية أخرى، تروي ناديجدا كروبسكايا في كتابها الموجز عن لينين، أن لينين، في السنوات الأخيرة من حياته، شاهد نسخة درامية من مسرحية "صرصور الموقد"، ووجد عاطفية الطبقة المتوسطة التي تجسدها أعمال ديكنز لا تُحتمل لدرجة أنه غادر المكان أثناء عرضها.

إذا نظرنا إلى مفهوم "الطبقة المتوسطة" كما قد تفهمه كروبسكايا، فقد يكون هذا التفسير أكثر دقة مقارنة برأيي تشيسترتون وجاكسون. ومع ذلك، يجدر بالذكر أن مشاعر الكراهية الكامنة لدى ديكنز في هذه الملاحظة تعتبر ظاهرة غير مألوفة. فقد اعتبره الكثيرون صعب القراءة، لكن يبدو أن قلة قليلة منهم قد شعرت بأي مشاعر سلبية تجاه الروح العامة لأعماله. بعد بضع سنوات، قام السيد بيتشوفر روبرتس بنشر هجوم شامل على ديكنز في شكل رواية بعنوان (هذا الجانب من عبادة الأصنام)، ولكن هذا الهجوم لم يكن سوى انتقاد شخصي، يركز في معظمه على طريقة تعامل ديكنز مع زوجته. تناولت أحداثًا لا يعلم بها قارئ واحد من بين ألف قارئ لديكنز، وهي لا تقلل من قيمة أعماله أكثر مما ينقص سرير ثانٍ من قيمة هاملت. كل ما أثبته هذا الكتاب حقًا هو أن شخصية الكاتب الأدبية لا ترتبط على نحو مباشر بشخصيته الحياتية. من المحتمل تمامًا أن يكون ديكنز في حياته الشخصية تجسيدًا لنمط من الأنانية الباردة التي صوّرها السيد بيتشوفر روبرتس. ومع ذلك، فإن أعماله المنشورة تلمح إلى شخصية مغايرة تمامًا، شخصية جعلته ينعم بأصدقاء أكثر بكثير من الأعداء. قد يكون الأمر مختلفًا، فحتى وإن كان ديكنز ينتمي إلى الطبقة البرجوازية، فهو بلا شك كان كاتبًا متمردًا، راديكاليًا، ويمكن القول بصدق إنه كان ثائرًا. كل من تفاعل مع كتاباته بعمق شعر بهذا التمرد. فعلى سبيل المثال، كان جيسينج، الذي يعتبر من أفضل النقاد الذين تناولوا ديكنز، بعيدًا عن الراديكالية، وقد انتقد هذا الاتجاه في أعماله وتمنى لو لم يكن موجودًا، لكنه لم يفكر مطلقًا في إنكار عبقريته. في روايات مثل "أوليفر تويست"، و"أوقات عصيبة"، و"البيت الكئيب"، و"دوريت الصغيرة"، شنّ ديكنز هجومًا عنيفًا على المؤسسات الإنجليزية كما لم يحدث من قبل. ورغم ذلك، فقد تمكن من القيام بذلك دون أن يثير كره الناس، بل على العكس، فإن نفس الأفراد الذين انتقدهم قد تقبلوه بشغف حتى أصبح رمزًا وطنيًا في حد ذاته.لطالما كان الجمهور الإنجليزي في رؤيته لديكنز كفيلٍ يتلقى ضربة عصا المشي وكأنها لمسة خفيفة تثير البهجة. وقبل أن أبلغ سن العاشرة، كان معلمو المدارس يفيضون عليّ بكتبه، وفي تلك المرحلة العمرية كنت أرى فيهم تشابهًا ملحوظًا بالسيد كريكل. ويعرف المرء دون الحاجة للتأكيد أن المحامين يجدون في الرقيب بوزفوز سعادة خاصة، وأن دوريت الصغيرة تُعتبر شخصية مفضلة في أروقة وزارة الداخلية. يبدو أن ديكنز قد تمكن من توجيه نقده للجميع دون أن يثير أي استياء. وهذا، بالطبع، يدفعنا للتساؤل عن مدى واقعية هجومه على المجتمع. أين يتواجد تمامًا، من الناحية الاجتماعية والأخلاقية والسياسية؟

كالعادة، يُمكن تحديد موقفه بسهولة أكبر إذا بدأ بتحديد ما لم يكن عليه.

بادئ ذي بدء، لم يكن، كما يُشير السيدان تشيسترتون وجاكسون، كاتبًا يتناول قضايا "البروليتاريا". فهو لم يكتب عن هذه الطبقة، التي تشبه فيها غالبية الروائيين، سواء في الماضي أو الحاضر. إذا قمتَ بالغوص في أعماق الأدب، لا سيما الأدب الإنجليزي، ستكتشف فجوة واسعة في تناول الطبقات العاملة. قد يتطلب هذا الأمر بعض التوضيح. لأسباب واضحة، يُعتبر العامل الزراعي، الذي يُعد بروليتاريًا في إنجلترا، شخصًا له سمعة حسنة في الأدب، وقد كُتبت الكثير من الأعمال حول المجرمين والمهمّشين، وكذلك عن المثقفين من الطبقة العاملة في الآونة الأخيرة. بينما يُعاني بروليتاريا المدن العادية، أولئك الأفراد الذين يُشغلون دفة الحياة، من تجاهل مستمر من قِبل الروائيين. وعندما تظهر قصصهم بين صفحات الكتب، فهي غالبًا ما تكون موضوعًا للشفقة أو للتسلية. تدور أحداث روايات ديكنز، في أغلب الأحيان، في بيئة الطبقة المتوسطة. وإذا تأمل المرء في أعماله، سيكتشف أن موضوعه المركزي هو البرجوازية التجارية في لندن وعمالها، بما في ذلك المحامين والموظفين والتجار وأصحاب النُزُل والحرفيين الصغار والخدم.لا يقدم ديكنز صورة شاملة لعالم الزراعة، بل يركز على تجسيد واحد فقط وهو ستيفن بلاكبول في "الأوقات العصيبة"، الذي يمثل عاملاً صناعيًا. قد تكون عائلة بلورنش في "دوريت الصغيرة" هي الأبرز في تقديم صورة عن الأسر من الطبقة العاملة، بينما لا تنتمي عائلة بيجوتي، على سبيل المثال، إلى هذه الفئة. بشكل عام، يبدو أنه لم ينجح في تصوير هذا النوع من الشخصيات بشكل كافٍ. إذا استفسرت عن أبرز الشخصيات البروليتارية التي يتذكرها القارئ العادي، فإن الأسماء الثلاثة التي تبرز في ذاكرته هي بيل سايكس، سام ويلر، والسيدة جامب. أما اللصوص وخدم المنازل والقابلات في حالتهن السُكر، فلا يمثلون إلا شريحة ضئيلة من الطبقة العاملة الإنجليزية. وأخيرًا، رغم أن ديكنز، بالمعنى الشائع، ليس كاتبًا "ثوريًا"، إلا أن موقفه هنا يتطلب تفسيرات أعمق.

على الرغم من مكانة ديكنز الأدبية، إلا أنه لم يكن مُنقذ الأرواح، ولا ذلك النوع من الغافلين ذوي النوايا الطيبة الذين يعتقدون أن العالم سيصبح مثالياً إذا قمنا بتعديل بعض القوانين وإزالة بعض الشواذ. من الجدير بالمقارنة بينه وبين تشارلز ريد، على سبيل المثال. لقد كان ريد أكثر إلمامًا من ديكنز بكثير، وكان له اهتمام أكبر بالرأي العام في بعض الجوانب. كان يكره بشدة الظلم الذي كان يدركه، وكشفه في سلسلة من الروايات التي، رغم عبثيتها، كانت سهلة القراءة بشكل لافت، وربما أسهمت في تغيير الرأي العام بشأن بعض القضايا الثانوية لكنها حيوية. ومع ذلك، كان من المستحيل تمامًا عليه أن يدرك أنه في ظل الظروف الاجتماعية السائدة، لا يمكن علاج بعض الآثام. كان يركز على هذه الإساءة هنا أو تلك، ويكشفها، ويعرضها كما لو كانت أمام هيئة محلفين بريطانية.كل شيء سيكون على ما يرام، هذا هو تصوره للأمور. وعلى أي حال، لم يخطر ببال ديكنز يومًا أن علاج البثور يكمن في قطعها. في كل صفحة من كتاباته، يتجلى وعي بفداحة خطأ المجتمع من جذوره. وعندما يتساءل المرء "ما هي هذه الجذور؟" يبدأ في التعمق في فهم موقفه.

إن الفحص الدقيق لأعمال ديكنز يكشف عن نقدٍ أخلاقي صريح يوجهه نحو المجتمع، مما يبرز غياب أي اقتراحات بناءة في نصوصه. يهاجم بشراسة القوانين، الحكومة البرلمانية، والنظام التعليمي، دون أن يقدم رؤية واضحة لما يمكن أن يحل محل هذه الأطر. صحيح أنه ليس من واجب الروائي أو الساخر تقديم حلول عملية، إلا أن الأهم هو أن موقف ديكنز يتسم بعدم الهدامة. فلا نجد فيه أي إشارة واضحة لرغبته في إزاحة النظام القائم، أو اعتقاده بأن تغييره سيؤدي إلى تحولات جذرية. إن تركيزه ينصب بشكل أكبر على "الطبيعة البشرية" بدلاً من المجتمع نفسه. ومن الصعب العثور على أي فقرة في كتبه تعبر عن انتقاد للنظام الاقتصادي ذاته كنظام. على سبيل المثاللا يوجه أي نقد للمشاريع الخاصة أو الملكية الفردية في أي موضع. حتى في عمل أدبي مثل "صديقنا المشترك"، الذي يستعرض كيفية تدخل الجثث في حياة الأحياء من خلال رغبات غير معقولة، لا يخطر بباله أن يقترح أنه يجب على الأفراد التخلي عن هذه القدرة غير المسؤولة. بالطبع، يمكن للمرء أن يستنتج ذلك بنفسه، كما يمكن له استخلاصه من الملاحظات حول إرادة باوندربي في ختام رواية "أوقات عصيبة"، بل يمكن للمرء أيضًا أن يتوصل إلى استنتاجات حول أضرار الرأسمالية المفرطة من مجمل أعمال ديكنز؛ ولكن يبقى أن ديكنز ذاته لا يصل إلى مثل هذا الاستنتاج.

يُقال إن ماكولي رفض إعادة النظر في رواية "أوقات عصيبة" لأنه لم يوافق على "اشتراكيته الكئيبة". من الواضح أن ماكولي يستعمل مصطلح "اشتراكية" بنفس الطريقة التي كان يُطلق بها، قبل عقدين من الزمن، على طبق نباتي أو لوحة تكعيبية تُسمى "البلشفية". لا نجد سطرًا واحدًا في الكتاب يمكن تصنيفه كاشتراكي؛ بل إن ميوله، إن وُجدت، تتجه نحو الرأسمالية، حيث تكمن رسالته الأخلاقية في ضرورة أن يتحلى الرأسماليون باللطف، بدلاً من أن يُطلب من العمال أن يتمردوا. باوندر باي يظهر بمظاهر المتغطرس المتنمر، بينما غرادغريند يعاني من عمى أخلاقي، ولكن لو كانا أفضل، لعمل النظام بكفاءة أكبر، وهذا هو المعنى الضمني. فيما يتعلق بالنقد الاجتماعي، فإن ما يمكن استخلاصه من ديكنز لا يتجاوز هذا الحد، إلا إذا تمت قراءة المعاني فيه بتركيز. رسالته تبدو للوهلة الأولى مبتذلة إلى حد بعيد: لو تصرف الرجال بلطف، لكان العالم أكثر رقيًا. ومن الطبيعي أن يستدعي ذلك بعض الشخصيات ذات السلطة والسلوك القويم. ومن هنا، تتجلى لنا شخصية ديكنز المتكررة، ذلك الرجل الثري الذي يتحلى بالطيبة. تنتمي هذه الشخصية إلى تلك المرحلة المبكرة من أعمال ديكنز، المتفائلة بطبيعتها. وغالبًا ما يكون "تاجرًا" (دون تحديد لنوع البضائع التي يتعامل بها)، ويتسم دائماً بأنه رجل مسن ذو قلب رحيم يتنقل بين الناس، يرفع من أجور موظفيه، يربت على رؤوس الأطفال، يخلص المدينين من قيود السجن، وبإجمالٍ، يؤدي دور العرابة الجنية. بالطبع، هي شخصية مثالية بحتة، بعيدة جداً عن واقع الحياة كما في حالات سكويرز أو ميكاوبر. حتى ديكنز نفسه قد يكون قد تساءل في بعض الأحيان كيف أن شخصًا يشعر بالحرص على التبرع بأمواله لن ينالها في المقام الأول. السيد بيكويك، على سبيل المثال، "كان في المدينة"، لكن من الصعب تخيل أنه قد جمع ثروة هناك. ومع ذلك، تظل هذه الشخصية تشكل رابطاً قويًا في معظم رواياته السابقة. بيكويك، آل تشيريبلز، تشوزلويت العجوز، سكروج - إنها نفس الصورة تتكرر، ذلك الرجل الغني الطيب.الذي يوزع الجنيهات. ومع ذلك، يُظهر ديكنز علامات تطور هنا. في كتب الفترة الوسطى، يتلاشى الرجل الغني الطيب إلى حد ما، لا يوجد من يشغل هذا الدور في "قصة مدينتين" أو "آمال عظيمة" - حيث تُعتبر "آمال عظيمة" في جوهرها هجومًا صارخًا على المحسوبية. وفي "الأوقات الصعبة"، لم يتقمص هذه الشخصية سوى غرادغريند بعد إصلاحه، وهو أمر يثير الكثير من الشكوك. تظهر هذه الشخصية مرة أخرى بنمط مختلف قليلًا في ميغلز من "ليتل دوريت" وجون جارنديس في "البيت الكئيب" - وقد يُضاف إليها بيتسي تروتوود من "ديفيد كوبرفيلد". ومع ذلك، في هذه الأعمال، ينحسر دور الرجل الغني الطيب من كونه "تاجرًا" إلى مجرد فرد عادي. وهذا له دلالة كبيرة. المستثمر يشكل جزءًا من الطبقة المالكة، وقد يمنح غيره من الأفراد القدرة، رغم عدم وعيه الكامل بذلك، على العمل لحسابه. لكن تأثيره المباشر يبقى ضئيلاً للغاية، بالمقارنة مع شخصيات مثل سكروج أو عائلة تشيريبل، فهو لا يستطيع معالجة الأمور ببساطة من خلال زيادة الأجور للجميع. الاستنتاج الظاهر من تلك الكتب القاتمة التي ألفها ديكنز في الخمسينيات يشير إلى أنه في تلك الفترة قد أدرك عجز الأشخاص ذوي النوايا الطيبة في مجتمع مشوه. ومع ذلك، في روايته الأخيرة المكتملة "صديقنا المشترك" (التي نُشرت في 1864-1865)، يعود الغني الطيب بكل تألقه في شخصية بوفين. بوفين، الذي هو بروليتاري من حيث الأصل وغني فقط من خلال الميراث، يتحول عادةً إلى نوع من الإله المثالي، يحل جميع المشاكل من خلال إغداق المال بسخاء في كل الاتجاهات. بل إنه "يهرول"، مثل عائلة تشيريبل. ومن جوانب عديدة، يمكن اعتبار "صديقنا المشترك" بمثابة عودة إلى الأسلوب القديم، وليس عودة غير ناجحة أيضًا. يبدو أن أفكار ديكنز قد أتمت دورة كاملة. مرة أخرى، يصبح اللطف الفردي هو الجواب لكل ما يعاني منه المجتمع.

من بين الشرور التي نادراً ما يتطرق إليها ديكنز في كتاباته، تبرز بشاعة عمالة الأطفال. تتجلى في صفحاته مشاهد مأساوية لأطفال يعانون، ولكنهم عادةً ما يواجهون الألم في المدارس بدلاً من المصانع. أما الوصف التفصيلي الوحيد الذي ينقله عن عمالة الأطفال، فهو ذلك الذي يتناول فيه ديفيد الصغير في رواية "ديفيد كوبرفيلد"، حيث يجسد صورة الطفل وهو يغسل الزجاجات في مستودع موردستون وجرينبي. ومن الجدير بالذكر أن هذه الرواية تحمل طابع السيرة الذاتية، إذ عايش ديكنز ذاته تجربة العمل في مصنع وارن للتلميع في ستراند عندما كان في العاشرة من عمره، تمامًا كما يصور هنا. كانت تلك الذكرى من أقسى ذكرياته، إذ عانى بسبب الشعور بأن تلك الحادثة قد أساءت لوالديه، إلى درجة أنه أخفاها عن زوجته حتى بعد فترة طويلة من زواجهما. وعندما يستحضر تلك الفترة في روايته "ديفيد كوبرفيلد"، يتأمل في تلك التجربة الأليمة بعمق.

إنه لأمرٌ يثير الدهشة في نفسي، حتى هذه اللحظة، كيف يمكن أن يُهمل شخصٌ في سني هذه بسهولةٍ تامة. طفلٌ يمتلك مهاراتٍ رائعة وقوة ملاحظةٍ حادة، سريع البديهة، شغوفٌ، رقيق القلب، ومع ذلك، يسهل عليه أن يتعرض للأذى جسديًا أو نفسيًا. يبدو لي من الغريب ألا يُشير إليّ أحدٌ. ولكن، لم يُشير أحدٌ؛ وأصبحتُ، في عُمري العاشر، غزالًا صغيرًا مُنهكًا أسير في خدمة موردستون وجرينبي.

ومرةً أخرى، بعد أن وصفتُ الصبيةَ الفظين الذين عمل بينهم:

لا كلماتٍ تُعبّر عن عذاب روحي الخفي وأنا أغرق في هذه الصحبة... وشعرتُ بآمالي في أن أصبح رجلًا مثقفًا ومتميزًا تتحطم في صدري.

يتجلى لنا بوضوح أن ديفيد كوبرفيلد ليس هو المعبّر، بل إن الصوت الذي يبرز هو صوت ديكنز ذاته. يعيد توليد ذات الكلمات تقريبًا في سيرته الذاتية التي بدأ في كتابتها ثم تخلى عنها منذ عدة أشهر. بلا شك، يدرك ديكنز تمامًا أن الطفل الموهوب لا ينبغي عليه أن يقضي عشرة ساعات يوميًا في لصق الملصقات على الزجاجات، لكن ما لم يتمكن من الإفصاح عنه هو أنه لا ينبغي القضاء على أي طفلٍ ليواجه هذا المصير، ولا يوجد ما يبرر الاستنتاج بأنه يعتقد بذلك. بينما يهرب ديفيد من المستودع، يبقى ميك ووكر وبطاطس ميلي وآخرون هناك، ولا يبدو أن ذلك يثير قلق ديكنز بشكل خاص. وكما عودنا، لا يظهر أي وعي بفرص تغيير هيكل المجتمع. لديه نظرة محتقرة تجاه السياسة، ولا يؤمن بأي خير يمكن أن ينبعث من البرلمان - فقد كان كاتب اختزال برلماني، وهي بالتأكيد تجربة مخيبة للآمال - وبدا أنه يحمل شيئًا من العداء تجاه أكثر الحركات تفاؤلاً في عصره. النقابات العمالية. في "الأوقات العصيبة"تُصوَّر النقابات العمالية وكأنها ليست سوى نوع من الغش، ظاهرة تنشأ بسبب قلة الأبوة من قبل أصحاب الأعمال. يُعتبر رفض ستيفن بلاكبول الانضمام إلى النقابة نوعًا من الفضيلة في نظر ديكنز. كما أشار السيد جاكسون، فإن جمعية المتدربين في "بارنابي رادج"، التي ينتمي إليها سيم تابيرتيت، تمثل بلا شك ضربةً للنقابات غير القانونية أو شبه القانونية في عصر ديكنز، بجمعياتها السرية وكلمات المرور المبهرة. من الواضح أنه يسعى لمعاملة العمال بكرامة، إلا أنه لا يوجد ما يدل على رغبته في أن يأخذوا مصيرهم بأيديهم، خاصةً من خلال اللجوء إلى العنف العلني.

في رواية "بارنابي رادج"، يتناول ديكنز مفهوم الثورة بأبعاده الضيقة. فالرواية تركز أكثر على أعمال الشغب من كونها ثورة حقيقية. تبدو أحداث شغب غوردون عام ١٧٨٠، رغم ما تظاهر به من تعصب ديني، كأنها لم تكن إلا موجة عشوائية من النهب. يتجلى موقف ديكنز بوضوح من هذا النوع من الفوضى، حيث كان ينوي في البداية تصوير زعماء الشغب كأنهم ثلاثة مجانين هاربين من مصحة عقلية، رغم أنه عدل عن ذلك. ومع ذلك، فإن الشخصية المحورية في الرواية تعكس في جوهرها سذاجة أحمق القرية. في الفصول التي تتناول أعمال الشغب، يكشف ديكنز عن قلق عميق تجاه عنف الغوغاء، ويستمتع في إبراز مشاهد قاسية يتصرف فيها "حثالة" المجتمع بوحشية مروعة. وهذه الفصول تحمل أهمية نفسية عميقة، إذ تعكس مدى تفرغه في استكشاف هذا الموضوع. من المؤكد أن ما يصوره كان من نسج خياله، إذ لم تعش البشرية أحداث شغب بهذا الحجم في عهده. إليكم أحد أوصافه، على سبيل المثال:

لو انفتحت أبواب بيت هرم على مصراعيها، لخرج منها مهووسون بجنون تلك الليلة الفوضوية. رجال يرقصون بخفة ويتجاوزون أحواض الزهور كما لو كانوا يطؤون أعداء بشر، ويقتلعونها من جذورها، كأنهم همج يلوّون أعناق البشر في سادية واضحة. رجال آخرون يلقون بمشاعلهم المضاءة في الهواء، ويتركونها تسقط على أجسادهم ووجوههم، مُحدثةً حروقًا عميقة فظيعة. كان هناك من يهرع نحو النار، يجذف في لهيبها بأيدٍ عارية كما لو كانت مياهًا؛ بينما آخرون تُمنعهم قوة لا تُقهر من الانغماس في تلك النيران، لإشباع شغفهم القاتل. على جمجمة شاب ثمل، لم يتجاوز العشرين من عمره حسب ملامحه، مُلقىً على الأرض وزجاجة في فمه، انسكب الرصاص من السقف كسيول من نار سائلة، بيضاء حارقة، تُذيب رأسه كالشمع. ومع كل هذا الحشد الهادر، لم يتعلم أحد الرحمة من تلك المشاهد، ولم يتقيأ أحد من هولها؛ ولم يُشبع غضب رجل واحد، المُستعبد، الأحمق.

قد تظن أنك أمام لوحة مرسومة بإتقان لإسبانيا "الحمراء"، كما يراها أحد مؤيدي الجنرال فرانكو. ولكن يجدر بنا أن نستحضر أن زمن ديكنز كان يشهد بقاء "عصابة" لندن، بينما اليوم لم يتبقَ سوى قطيع بلا هوية. فقد أدت الضغوط الاقتصادية وارتفاع عدد السكان إلى ظهور طبقة بروليتاريا عشوائية ضخمة، غارقة في الفوضى والخطر، وحتى أوائل منتصف القرن التاسع عشر، لم تكن هناك قوة شرطة تردع هذه الفوضى. عندما بدأت الطلقات تتساقط، كانت إغلاق النوافذ وإصدار الأوامر للجنود بفتح النار هما الرد الوحيد. في "حكاية مدينتين"، يتناول ديكنز ثورةً تدور في جوهرها حول قضية معينة، ورغم اختلاف موقفه، إلا أنه ليس ببعيد تمامًا عن الواقع. في الحقيقة، "حكاية مدينتين" هو عمل يحمل قدرة على خلق انطباعٍ مضلل، خاصةً عندما تتلاشى سحب الزمن.

الشيء الذي يظل عالقًا في أذهان كل من انغمس في قراءة "حكاية مدينتين" هو عهد الإرهاب الذي يغلف الرواية بظلاله القاتمة. تسود المقصلة كرمز مهيب يلوح في كل زاوية، تتراقص أكوام الرصاص وتتجاذبها الأقدار، بينما تتلألأ سكاكين ملطخة بالدماء، وتُلقى الرؤوس في سلال الفوضى، ويتآمر نساء عجائز شريرات بعيون جاحظة يشهدن على المأساة. وعلى الرغم من أن هذه المشاهد لا تتجاوز بضع فصول، إلا أن تأثيرها فائق الكثافة، بينما يسير باقي النص بخطى بطيئة. غير أن "حكاية مدينتين" ليست مجرد ملحق لـ"زهرة الكازبرة القرمزية". يُدرك ديكنز بوضوح أن الثورة الفرنسية كانت قدرًا محتمًا، وأن العديد من الذين واجهوا مصيرهم في المقصلة كانوا يستحقون ما حدث لهم. يصرخ بعبارة صارخة: إذا استمررتم في التصرف كما فعلت الطبقة الأرستقراطية الفرنسية، فسيأتيكم الانتقام. يتردد صدى هذا التحذير مرارًا وتكرارًا. يُذكرنا بلا انقطاع أنه بينما يستلقي "سيدي" في فراشه، محاطًا بأربعة خدم يرتدون أزياءً رسمية يقدمون له الشوكولاتة، فإن الفلاحين في الخارج يعانون من الجوع. وفي مكان ما في أعماق الغابة، تنمو شجرة ستتحول قريبًا إلى ألواح تُستخدم في بناء منصة المقصلة، وهكذا دواليك. ويؤكد بحزم على حتمية الإرهاب، مُستندًا إلى أسبابه بعبارات واضحة لا لبس فيها.

كان من المبالغ فيه التحدث عن هذه الثورة المذهلة كما لو كانت الثمرة الوحيدة التي جادت بها السماء، وكأنها لم تُزرع من قبل - وكأن لا شيء قد وُجد أو أُهمل، مما أدى إلى تلك النتائج - وكأن المراقبين من بين الملايين المعذبين في فرنسا، والموارد المُستنزفة والمشوهة التي كان يُفترض بها أن تُحقق لهم الازدهار، لم يتنبأوا بما سيحدث، ولم يسجلوا بوضوح ما رأوه في أفق السنوات. ومرة أخرى:

كل الوحوش الجائعة والمفترسة، التي وُجدت منذ أن بدأ الخيال يسجل وجوده، تتداخل في وعي واحد، كالمقصلة. ورغم ذلك، لا توجد في فرنسا، بتربتها الغنية ومناخها المتنوع، شفرة، أو ورقة، أو جذر، أو نبع، أو حبة فلفل، تنمو حتى بلوغ النضج في ظروف أكثر استقرارًا من تلك التي أخرجت هذا الرعب. ستُسحق الإنسانية مرة أخرى تحت مطارق مماثلة، لتعود إلى نفس الأشكال المعذبة التي عانت منها في السابق.

بعبارة أخرى، قامت الطبقة الأرستقراطية الفرنسية بحفر قبورها بأيديها. ومع ذلك، لا يوجد هنا تصور لما يُعتبر اليوم ضرورة تاريخية. يعتقد ديكنز أن النتائج كانت حتمية بالنظر إلى الأسباب، لكنه يرى أنه كان بالإمكان تجنب تلك الأسباب. الثورة هي حدث ينشأ نتيجة لقرون من القمع الذي جعل الفلاحين الفرنسيين يعيشون كالأشباح. لو أن النبيل الشرير استشاط حماسة لفتح صفحة جديدة، كما فعل سكروج، لما كانت هناك ثورة، ولا جاكيري، ولا مقصلة - وهو ما كان ليكون أفضل بكثير. هذا يعبر عن موقفٍ مغاير تمامًا لما يُعرف بـ "الثورية". من منظور "الثورية"، يُعتبر الصراع الطبقي هو المحرك الرئيس للتقدم، وبالتالي فإن النبيل الذي يستغل الفلاح ويدفعه نحو الثورة يؤدي دورًا أساسيًا، تمامًا مثل اليعاقبة الذين ينفذون حكم الإعدام على النبلاء بالمقصلة. لم يكتب ديكنز أبداً سطراً يمكن أن يُفسر على أنه يعبر عن هذا المعنى. الثورة، في نظره، ليست سوى وحشٍ مفترس وُلِد من رحم الاستبداد، ويكون مصيره دائماً أن يلتهم أدواته. في رؤية سيدني كارتون، وهو يتأمل مصيره عند سفح المقصلة، يتنبأ ديفارج وبقية قادة الإرهاب بهلاكهم جميعاً تحت سكينٍ واحدة، وهو ما شهدته الأحداث في الواقع بشكلٍ يكاد يكون مطابقاً.

يُدرك ديكنز تمامًا أن الثورة تمثل وحشًا مفترسًا. لذا، فإن المشاهد الثورية في "قصة مدينتين" تظل عالقة في أذهان الجميع؛ فهي تشبه كابوسًا مخيفًا، وهو كابوس يعيشه ديكنز نفسه. يُعيد التأكيد مرارًا وتكرارًا على أهوال الثورة العبثية - من المجازر الجماعية إلى الظلم الفادح، ورعب الجواسيس الذي لا ينتهي، وشغف الغوغاء الدموي المخيف. إن أوصاف غوغاء باريس - كما في تصوير حشد القتلة الذين يتنازعون حول حجر الرحى لشحذ أسلحتهم قبل ذبح السجناء في مجازر سبتمبر - تتجاوز كل ما ورد في رواية بارنابي رادج. تبدو له الثورات كأنها تتجسد في هيئة متوحشين منحطين، بل وكأنهم مجانين. يتأمل في جنونهم برؤية خيالية عميقة، ويصفهم وهم يرقصون "الكارماغنول"، على سبيل المثال.

لم يكن العدد أقل من خمسمائة شخص، وكانوا يرقصون كأنهم خمسة آلاف شيطان يعبثون في أجواء من الفوضى المستحيلة. رقصوا على أنغام أغنية الثورة الشعبية، محتفظين بإيقاع قوي كصوت صرير الأسنان، في انسجام مذهل. تقدموا نحو الأمام وتراجعوا، ضاربين أيدي بعضهم البعض، متشبثين برؤوس بعضهم، واستداروا منفردين، ثم احتضنوا بعضهم كأزواج، حتى سقط العديد منهم في خضم هذه الفوضى. وفجأة، توقفوا مرة أخرى، ثم عادوا إلى إيقاعهم، ليشكلوا صفوفًا عريضة على الطريق العام، وانقضوا صارخين برؤوسهم المنخفضة وأيديهم المرتفعة. لم يكن هناك قتال يضاهي فظاعة هذه الرقصة. كانت حقًا رياضة ساقطة بكل المقاييس - شيء كان بريئًا في يوم من الأيام، لكنه أُسلِم إلى كل شيطان.

يُنسب الفضل إلى بعض هؤلاء الأوغاد حتى في ميلهم نحو إعدام الأطفال بالمقصلة، مما يستدعي قراءة المقطع الذي اختصرته أعلاه بشكل كامل. فهو، إلى جانب مقاطع أخرى مشابهة، يكشف عن عمق رعب ديكنز من الهستيريا الثورية التي كانت تعصف بالمجتمع. تأمل، على سبيل المثال، تلك اللمسة الأنيقة بعبارة "برؤوسهم المنحنية وأيديهم المرفوعة"، وما تحمله من رؤية شريرة. مدام ديفارج تُعد شخصية مرعبة بحق، وهي تمثل واحدة من أنجح تجسيدات ديكنز لشخصية خبيثة. إن ديفارج ومن هم على شاكلتها هم ببساطة "المضطهدون الجدد الذين انتفضوا لتدمير القديم"، بينما يقود المحاكم الثورية "أدنى وأقسى وأسوأ الناس". يُصر ديكنز طوال الرواية على تصوير كابوس انعدام الأمن خلال تلك الحقبة الثورية، مُظهرًا بذلك فطنة كبيرة. "قانون المشتبه بهم، الذي ألغى كل ضمان للحرية أو الحياة، وأسلم أي شخص صالح وبريء إلى براثن أي شخص سيء ومذنب؛ السجون تعج بأشخاص لم يرتكبوا أي جريمة، ولم يتمكنوا من الحصول على جلسة استماع" - وهذا الوصف ينطبق بدقة على الكثير من البلدان اليوم.

يسعى المدافعون عن الثورات عمومًا إلى التقليل من آثارها المروعة؛ بينما يميل ديكنز إلى تضخيمها - ومن الناحية التاريخية، فقد بالغ فيها بلا شك. حتى فترة الإرهاب كانت أقل بكثير مما يُصوّره، فرغم أنه لم يذكر أي أرقام، إلا أنه يترك انطباعًا عن مذبحة جنونية استمرت لسنوات، في حين أن فترة الإرهاب برمتها، من حيث عدد القتلى، كانت مجرد نكتة مقارنة بأحد معارك نابليون. لكن تلك السكاكين الملطخة بالدماء وعربات التمبريل التي تتنقل ذهابًا وإيابًا تُشكل في خياله رؤية شريرة خاصة، استطاع نقلها إلى أجيال من القراء. بفضل ديكنز، تحمل كلمة "تمبريل" في طياتها دلالة مميتة؛ فينسى المرء أن التمبريل ليس سوى نوع من عربات الزراعة. حتى اليوم، لا تعني الثورة الفرنسية بالنسبة للرجل الإنجليزي العادي سوى كومة من الرؤوس المقطوعة. ومن المثير للدهشة أن ديكنز، الذي كان أكثر تعاطفًا مع أفكار الثورة من معظم الإنجليز في عصره،لقد ساهم في تشكيل هذا الانطباع. إذا كنت ترفض العنف ولا تعتقد في نجاعة السياسة، فإن التعليم هو الخيار الوحيد المتاح. قد يكون المجتمع قد تخطى مرحلة الدعاء، ولكن يبقى الأمل دائمًا معقودًا على الفرد، شريطة أن تُغرس في وجدانه القيم في سن مبكرة. وهذا الاعتقاد يعكس جزئيًا اهتمام ديكنز العميق بالطفولة.

لم يكتب أحد، على الأقل من بين الكتّاب الإنجليز، عن عالم الطفولة ببلاغة تضاهي بلاغة ديكنز. فرغم كل المعارف والتطورات التي شهدناها منذ ذلك الحين، ورغم أن الأطفال أصبحوا يُعاملون بقدر من العقلانية، إلا أن أي روائي آخر لم يستطع أن يتوصل إلى عمق رؤية الطفل كما فعل هو. أتذكر جيدًا أنني كنت في حوالي التاسعة من عمري حين قرأت رواية ديفيد كوبرفيلد لأول مرة. كان الجو الفكري للفصول الافتتاحية واضحًا لي بشكل مبهر لدرجة جعلتني أشعر بأنها كتبت بيد طفل. ومع ذلك، عندما يعيد المرء قراءة الكتاب كبالغ، ويواجه شخصيات مثل آل موردستون، يتحولون من كائنات عملاقة تهدد بالدمار إلى مخلوقات شبه كوميدية، فإن هذه اللحظات لا تفقد شيئًا من تأثيرها. لقد استطاع ديكنز أن يغوص في عوالم عقل الطفل وما يحيط به، مما جعل المشهد نفسه يحمل في طياته ثنائية الهزل والتوتر، بحسب السن التي يُقرأ فيها. انظر، على سبيل المثال، إلى المشهد الذي يُتهم فيه ديفيد كوبرفيلد ظلماً بسرقة شرائح لحم الضأن؛ في ذلك المشهد المهيب الذي يلجأ فيه بيب، بطل رواية "آمال عظيمة"، عائدًا من منزل الآنسة هافيشام، يكتنفه شعور بالعجز التام عن التعبير عن ما رآه، فيلجأ إلى نسج سلسلة من الأكاذيب الفاضحة التي يلتهمها الناس بشغف. هنا تكمن كل مآسي الطفولة واغترابها. لقد وثّق ببراعة آليات عقل الطفل، وتوجهاته نحو التصور، وحساسيته المفرطة تجاه أنواع معينة من الانطباعات. يروي بيب كيف استمد أفكاره عن والديه الراحلين في صغره من شواهد قبورهما، مستحضرًا بذلك مشاعر الفقد والحنين.

شكل الحروف على جواز سفر والدي أثار في ذهني فكرة غريبة، تجسدت في صورة رجل مربع، سمين، ذو بشرة سمراء وشعر أسود مجعد. ومن خلال شكل النقش واتجاهه "وأيضًا جورجيانا، زوجة المذكور آنفًا"، توصلت إلى استنتاج طفولي بأن والدتي كانت تعاني من النمش وأمراض مزمنة. خمسة أحجار صغيرة، بطول قدم ونصف، رُصفت بتنسيق أنيق بجانب قبرهم، وأضحت مقدسة في ذاكرة إخوتي الخمسة الصغار... إنني مدين لاعتقادي العميق بأنهم جميعًا وُلدوا مستلقين، أيديهم في جيوب سراويلهم، ولم يخرجوا منها قط في هذه الحياة.

توجد فقرة مشابهة في رواية ديفيد كوبرفيلد. بعد أن قام ديفيد بعضّ يد السيد موردستون، أُرسل إلى المدرسة حيث أُجبر على ارتداء لافتة على ظهره مكتوب عليها: "اعتنِ به". إنه يعضّ. كان ينظر إلى باب الملعب حيث حفر الأولاد أسماءهم، ومن خلال مظهر كل اسم، بدا أنه يعرف تمام المعرفة نبرة الصوت التي سيقرأ بها الصبي تلك اللافتة:

كان هناك صبي يُدعى ج. ستيرفورث، الذي كان يحفر اسمه بعمق وكثافة، وكأنني تخيلت أنه سيقرؤه بصوت مرتفع بعض الشيء، ثم يقوم بشد شعري. وكان هناك صبي آخر يُدعى تومي ترادلز، وكان يثير في داخلي مخاوف من سخرية محتملة، متظاهراً بالخوف الشديد مني. أما الصبي الثالث، جورج ديمبل، فقد كان لدي قلق من أنه قد يبدأ في غنائها.

عندما استعرضت هذا المقطع في صباي، تراودت إلى ذهني صورٌ معينة مرتبطة بأسماء محددة. والسبب، بالطبع، يعود إلى الروابط الصوتية لكلمة ديمبل («معبد»؛ ترادلز - ربما «مُهْتَج»). لكن كم من الناس، قبل أن يظهر ديكنز، انتبهوا لمثل هذه التفاصيل الدقيقة؟ كان التعاطف مع الأطفال شيئًا نادر الوجود في زمن ديكنز مقارنةً بالعصر الحالي. لم تكن أوائل القرن التاسع عشر الفترات المثلى للطفولة. ففي أيام ديكنز، كان يُحاكم الأطفال "محاكمةً جديةً في محكمة جنائية، حيث يُحتجزون لتكون أعين الناس عليهم". ولم يمضِ وقتٌ طويلٌ حتى شهدت المجتمعات إعدام الصبية في سن الثالثة عشرة بتهم بسيطة كالسرقة. لقد كان مبدأ "كسر معنويات الطفل" في أوج ازدهاره، وظلت رواية "عائلة فيرتشايلد" مرجعًا أساسيًا للأطفال حتى أواخر القرن.يُصدر هذا الكتاب الشرير الآن بطبعاتٍ مُنقّحة إلى حدٍّ ما، ومع ذلك، فإن النص يستحق أن يُقرأ بلغته الأصلية، حيث يقدم لمحة عن الحدود التي يمكن أن يصل إليها تأديب الأطفال في بعض الأحيان. على سبيل المثال، عندما يكتشف السيد فيرتشايلد أطفاله يتقاتلون، يقوم بضربهم ضربًا مبرحًا، بينما يتلو بينهم أبيات قصيدة الدكتور واتس "دع الكلاب تستمتع بالنباح والعض" مع كل ضربة. وبعد ذلك، يأخذهم لقضاء فترة ما بعد الظهر تحت المشنقة حيث تتدلى جثة قاتل قديمة متعفنة. في بداية القرن العشرين، كان هناك عشرات الآلاف من الأطفال، الذين قد لا تتجاوز أعمارهم ست سنوات، مُجبرين على العمل حتى الموت في المناجم أو مصانع القطن، وحتى في المدارس العامة الراقية، كان الأولاد يُجلدون حتى ينساب دمهم بسبب زلة في أبياتهم اللاتينية. يبدو أن ديكنز قد أدرك شيئًا لم يدركه معظم معاصريه، وهو الطابع السادي المتمثل في جلد الأطفال. أعتقد أنه يمكن استنتاج ذلك من روايتي ديفيد كوبرفيلد ونيكولاس نيكلبي. ولكن القسوة النفسية على الأطفال قد تؤلمهم بقدر ما تفعل القسوة الجسدية، ورغم وجود استثناءات، إلا أن مُدرّسيهم في المدرسة غالبًا ما يكونون من أسوأ الناس.

باستثناء الجامعات والمدارس العامة الكبرى، يتعرض كل نوع من أنواع التعليم في إنجلترا في ذلك الزمن لهجوم قاسٍ من قبل ديكنز. ففي أكاديمية الدكتور بليمبر، تُقصف عقول الأولاد الصغار باليونانية حتى تنفجر، وتبرز مدارس الجمعيات الخيرية المثيرة للاشمئزاز في تلك الحقبة، والتي أنتجت نماذج مثل نوح كلايبول وأوريا هيب. كما نجد منزل سالم، وقاعة دوثبويز، والمدرسة الصغيرة المخزية التي تديرها عمة السيد ووبسل الكبرى. لا يزال بعض ما أشار إليه ديكنز يحتفظ بصحته حتى يومنا هذا. إن منزل سالم يُعتبر بمثابة الجذور التي انبثقت منها "المدرسة الإعدادية" الحديثة، ولا تزال تحتفظ بقدر كبير من الشبه بها؛ أما بالنسبة لعمة السيد ووبسل الكبرى، فلا يزال هناك بعض الاحتيالات القديمة من نفس الطراز مستمرة حتى اللحظة في معظم القرى الصغيرة في إنجلترا.لكن، كما هو معتاد، فإن رؤية ديكنز النقدية ليست مبتكرة ولا مدمرة. فهو يعتبر نظام التعليم القائم على المعجم اليوناني وقصب الشمع ساذجًا. من ناحية أخرى، لا يرحب بالنمط الجديد من المدارس التي ظهرت في الخمسينيات والستينيات، المتمثل في المدارس "الحديثة"، التي تركز بعناد على "الحقائق". فما الذي يسعى إليه إذن؟ كما جرت العادة، يبدو أنه يطمح إلى إعادة صياغة أخلاقية للمدرسة التقليدية - المدرسة القديمة، ولكن دون استخدام العصا، أو البلطجة، أو الإهمال، وبأسلوب أقل ارتباطًا بالتقاليد اليونانية. مدرسة الدكتور سترونغ، التي يلتحق بها ديفيد كوبرفيلد عقب هروبه من مدرسة ميردستون وجرينبي، ليست سوى نسخة معدلة من مدرسة سالم، حيث تم إزالة الرذائل وإضافة لمسة من أجواء "الحجر الرمادي القديم".

كانت مدرسة الدكتور سترونغ جوهرةً فريدة، تتباين بوضوح مع مدرسة السيد كريكل كما يتباين النور عن الظلام. كانت مُنظمةً بكفاءةٍ وذوقٍ رفيع، حيث كان نظامها متوازنًا ومتسقًا، مع مراعاةٍ عميقة لشرف الطلاب ونواياهم الطيبة في كل جوانب الحياة... مما ترك أثرًا بالغًا في نفوسنا. شعرنا جميعًا بأننا جزءٌ لا يتجزأ من إدارة هذا الصرح، وحرصنا على صون هويته وكرامته. من هنا، ترسخت مشاعر الارتباط بها في قلوبنا بسرعة - وأنا على يقين أنني لم أشعر بذلك من قبل، ولم ألاحظ في حياتي أي صبي آخر يعبر عن عكس ذلك - وتعلمنا بقلوبٍ نقية، متطلعين إلى أن يُنسب إلينا الفخر. كنا نمارس ألعابًا نبيلة في أوقات الفراغ، ونستمتع بحريةٍ واسعة؛ ولكن حتى في تلك اللحظات، كما أذكر، كنا نتمتع بسمعةٍ طيبة في المدينة، ونادرًا ما جلبنا العار لمظهرنا أو سلوكنا، بل كنا حراسًا على سمعة الدكتور سترونغ وأبنائه.

ففي ظلال هذا المقطع الغامض، يتضح لنا افتقار ديكنز الجلي لأي رؤية تربوية واضحة. يمكن للمرء أن يتخيل الأجواء الأخلاقية المحيطة بمدرسة مثالية، لكن ذلك لا يتجاوز حدود الخيال. كان الأولاد "يتعلمون بحسن نية"، ولكن ما الذي اكتسبوه بالفعل؟ لا شك أن منهج الدكتور بليمبر قد تم تعديله بقدر ما. وعند استكشاف السياق الاجتماعي الخفي في روايات ديكنز، يُفاجأ المرء عندما يعرف أنه أرسل ابنه الأكبر إلى إيتون وجميع أطفاله إلى طاحونة التعليم التقليدية. يظهر أن جيسينج يحمل اعتقادًا عميقًا بأنه قد اتخذ هذا الموقف نتيجة شعوره المؤلم بالنقص في التعليم الجيد الذي ينقصه هو بنفسه. وقد يكون هذا التأثير نابعًا من شغفه الكبير بالتعليم الكلاسيكي. في الحقيقة، لم يحظَ ديكنز بتعليم رسمي يذكر، أو ربما لم يتلقَ أي تعليم على الإطلاق، لكنه لم يشعر بفقدان حقيقي في ظل غيابه، وكان يبدو مُدركًا لذلك بوضوح. وإذا لم يكن بإمكانه تصور مدرسة تفوق مدرسة الدكتور سترونج، أو حتى إيتون، فقد يكون ذلك نتيجة لنقص فكري يختلف تمامًا عما يشير إليه جيسينج.

يبدو أن تشارلز ديكنز، في كل هجوم يشنّه على المجتمع، يعبر دوماً عن ضرورة تغيير الروح بدلًا من مجرد إعادة هيكلة البنية. من الصعب جدًا حصر أفكاره في أي حلٍ محدد، خصوصاً في أي مذهب سياسي. تبقى مقاربته متجذّرة في المستوى الأخلاقي، ويظهر موقفه بجلاء في تلك الملاحظة حول الاختلاف بين مدرسة سترونغ ومدرسة كريكل "كأن الخير من الشر". قد تتشابه ظاهريًا بعض الأشياء، ولكنها تتباين تباينًا جوهريًا. الجنة والنار متواجدتان في مكان واحد. لا طائل من تغيير المؤسسات دون "تغيير في الرأي" - هذا هو جوهر ما يكرره دائمًا.

لو كان الأمر مقتصرًا على هذا فقط، لما كان أكثر من كاتب مبهج، مجرد خداع رجعي. إن "تغيير الرأي" هو في الحقيقة ذريعة أولئك الذين يرفضون تعريض الوضع الراهن للخطر. لكن ديكنز ليس بمخادع، إلا في الأمور التافهة؛ أقوى انطباع يتركه في نفوس القراء هو كراهيته للاستبداد. قد ذكرت سابقًا أن ديكنز ليس كاتبًا ثوريًا بالمعنى التقليدي. ومع ذلك، ليس من المؤكد على الإطلاق أن النقد الأخلاقي المجرد للمجتمع قد لا يكون "ثوريًا" بنفس القدر - فالثورة، في نهاية المطاف، تعني قلب الأمور رأسًا على عقب، كما هو الحال مع النقد السياسي والاقتصادي السائد في زمنه. لم يكن بليك سياسيًا، لكن هناك فهم أعمق لطبيعة المجتمع الرأسمالي في قصيدة مثل "أتجول في كل شارع مُخطط" مما يوجد في ثلاثة أرباع الأدب الاشتراكي. إن التقدم ليس مجرد خيال، بل هو واقع يجري على نحو مُتدرج، وغالبًا ما يكون مُحبِطًا. دائمًا ما يظهر طاغية جديد في الأفق ليخلف السابق، وعادةً ما يكون أقل سوءًا، ولكنه يظل طاغية في كل الأحوال. لذا، تتواجد دائمًا وجهتان نظر يُعتبر كل منهما مقبولًا. الأولى تتساءل: كيف يمكن تحسين طبيعة الإنسان قبل الانطلاق نحو تغيير النظام؟ والثانية تُثير السؤال: ما قيمة تغيير النظام إذا لم نُحسّن طبيعتنا البشرية؟

كل منهما يجذب مجموعة مختلفة من الأفراد، وقد تُظهر هذه الآراء ميلاً للتناوب عبر الزمن.يتبادل الأخلاقي والثوري التأثير ويتنازعان بشكل مستمر، كأنهما قوة دافعة وسلبية في آن واحد. لقد أطلق ماركس مئات الأطنان من الديناميت تحت أسس الأخلاق، وما زلنا نعيش تحت وطأة تلك الانهيارات المروعة. غير أنه في مكان ما، بدأ خبراء المتفجرات في العمل بجد، مُدكّين ديناميتًا جديدًا لتفجير نظريات ماركس. وعندما يعود ماركس، أو شخص يشبهه، سيكون بحوزته مزيد من الديناميت، وهكذا تستمر هذه الدورة، إلى نهاية تبقى غامضة أمام أعيننا. تبقى القضية الأساسية - كيفية منع إساءة استخدام السلطة - دون حل، وكأنها لغز محير. بينما كان ديكنز يفتقر إلى الرؤية الكافية ليعترف بأن الملكية الخاصة تُعتبر عائقًا مُعطلاً، إلا أنه كان يمتلك البصيرة التي تجعله يدرك أن "لو تصرف الناس بلباقة، لكان العالم لباقة" ليست مجرد عبارة مبتذلة كما تبدو.