سجننا السردي في عالم السينما

لطالما احتلت حكاية "رحلة البطل" المكونة من ثلاثة فصول صدارة القصص المعروفة. فما هي السرديات الأخرى التي يمكن أن تُروى؟

سجننا السردي في عالم السينما

لطالما احتلت حكاية "رحلة البطل" المكونة من ثلاثة فصول صدارة القصص المعروفة. فما هي السرديات الأخرى التي يمكن أن تُروى؟

ترجمة : إقبال عبيد

كيف يمكننا أن نعيش في عصر مليء بخيارات لا حصر لها، بينما تظل حبكة معظم الأفلام والمسلسلات التلفزيونية، إضافةً إلى العديد من المسرحيات والروايات، متشابهة إلى حد كبير؟ نبدأ بلقاء البطل في عالمه العادي، حيث يسير بخطى بطيئة وكأن الحياة قد فرَّت منه، ولم يعد يعيش أيامه الزاهية. وفجأة، يحدث أمرٌ مُثير يُقلب كل شيء رأسًا على عقب، مما يجعل من المستحيل على البطل الاستمرار في روتين حياته المعتاد. يجد نفسه مُنجرًا نحو مهمة جديدة، وفي رحلته، يلتقي بشخص يفتح أمامه آفاق أسلوب حياة مغاير تمامًا. يتساءل في قرارة نفسه: هل كنت أعيش في وهمٍ طوال هذه الفترة؟

هذه هي لحظة التحول، اللحظة التي لا يمكن التراجع عنها. لن تعود الحياة إلى سابق عهدها أبداً. هنا يظهر التوتر المزدوج، حيث يُواجه البطل خصماً شديداً يُعيق تقدمه في كل منعطف. في أسوأ لحظاته، يُدرك البطل أن نمط حياته القديم قد أصبح متكرراً، في حين أن الجديد يثقل كاهله بشكل مرهق. تُحسم الأحداث إما لصالح البطل أو ضده: إما أن يتوج بالنجاح أو يُمنى بفشل مدوٍ. الأهم من ذلك هو أن فلسفة حياتهم قد انقلبت بالكامل. وعند عودتهم إلى موطنهم، يبدو أن كل شيء قد بقي كما هو، لكنه في الحقيقة قد تغير تغيراً جذرياً.

تتكرر هذه البنية بشكل خاص في عالم السينما. يسعى كتّاب السيناريو الطموحون في هوليوود في القرن الحادي والعشرين إلى استلهام نموذج وضعه أرسطو منذ القرن الرابع قبل الميلاد. في كتابه "فن الشعر"، يصف أرسطو الحبكة المثالية بأنها تتكون من ثلاثة فصول رئيسية، مشيرًا إلى عناصر أساسية أخرى مثل "انعكاس الموقف"، الذي يمثل تحولًا يزيح الفعل نحو نقيضه - كما يتجلى في تلك اللحظة المؤثرة من "الحاسة السادسة" (1999) حين يكتشف المعالج أنه فقد حياته - و"الإدراك"، الذي يعرفه بأنه الانتقال من الجهل إلى المعرفة، وهو ما يُعد عنصرًا محوريًا في حكاية أوديب. وقد قام مفكرون لاحقون، بدءًا من تيرينس وسينيكا وصولًا إلى الكاتب الألماني غوستاف فرايتاغ في القرن التاسع عشر، بتطوير مخطط أرسطو، الذي اختصر القصص في هيكله الهرمي المتمثل في العرض، الفعل المتصاعد، الذروة، والحل. يمكن القول إن هناك تشابهًا فلسفيًا مع جدلية هيغل، حيث تنتقل الفكرة من الأطروحة إلى النقيض، ثم تصل إلى التركيب. وكما أشار المؤرخ الأمريكي هايدن وايت، يميل المؤرخون إلى صياغة رواياتهم عن الماضي من خلال استخدام مجازات سردية.

إذا استمر كتّاب السيناريو في ترسيخ فكرة أن ثلاثة (أو خمسة) فصول تمثل اللبنات الأساسية لكل حبكة، فإنما يفعلون ذلك بدافع حرصهم على صياغة معادلة مكررة تضمن لهم النجاح في شباك التذاكر. لقد أصبحت هناك صناعة مزدهرة تؤسس لبنية القصص، تتجلى من خلال الكتب والمحاضرات الإلكترونية والبودكاست والدورات التدريبية، يقودها خبراء متمرسون مثل روبرت ماكي وسيد فيلد. ومن بينهم أيضًا كريستوفر فوجلر، الذي شغل منصب محلل نصوص في ديزني، حيث صاغ بأسلوبه الفريد مفهوم الكاتب الأمريكي جوزيف كامبل عن "رحلة البطل" في مذكرة شهيرة من سبع صفحات، والتي تحولت لاحقًا إلى كتابٍ بعنوان "رحلة الكاتب" (1992).

على الرغم من أننا قد نكون على دراية راسخة بالصور النمطية التي تُروج لها الشركات في هوليوود، إلا أن الركائز الأساسية للبنية القصصية التقليدية قد لا تكون واضحة تمامًا. أحد أفلامي المفضلة، وهو Mulholland Drive للمخرج ديفيد لينش (2001)، يتماشى بشكل وثيق مع الهيكل النمطي على الرغم من تعقيده بفصول من الأحلام: الحادث الذي يسبب الحادثة؛ سعي بيتي لمساعدة ريتا في استعادة هويتها الحقيقية. أعتقد أن أحد أسباب عدم شعورنا بالملل، وعدم تقديم اعتراضات، هو أن الدعامة - والأهم - تبقى مخفية عن الأنظار. كل فيلم يبدأ بفكرة جديدة تبهرنا، حيث يظهر الحدث المُحفّز دوماً وكأنه مفاجأة، لا للبطل وحده بل لنا أيضًا: إنه يظهر كما لو كان ورقة رابحة تُسحب من قبعة سحرية. في الحقيقة، إن هذا الإخفاء الذكي هو ما يسمح للصيغة بالاستمرار في الازدهار، جنبًا إلى جنب مع تنوع السرد الذي نكتشفه كلما شرعنا في استكشاف خزانة الأفلام المستقلة.

من مجموعة دبليو جي سيبالد "المهاجرون" (1992) إلى رواية نيكلسون بيكر "الميزانين" (1988) وصولاً إلى رواية سامانثا هارفي "أوربيتال" التي نالت جائزة بوكر (2023)، يبدو أن صانعي القصص في هوليوود قد أبدعوا في فنون العرض، إلا أنهم لا يزالون يسعون لتحقيق نفس التأثير العميق: ذلك التحول الجذري الذي يمهد الطريق نحو التنوير.

إنها رحلة تأخذنا إلى عالم تتنكر فيه التقاليد تحت مظلة التنوّع، بينما يقبع القيد في ثوب الحرية - وهذا، بلا منازع، هو جوهر الرأسمالية الاستهلاكية الغربية. قد يُحلق بك الحلم الأمريكي عالياً إلى آفاق بعيدة، لكنك تجد نفسك، في نهاية المطاف، محاطاً بجدران منزل تقليدي في ضواحي المدينة. يشهد شارعك الرئيسي على مقاهي ساحرة، لكنها تفتقر إلى الأصالة، إذ تسيطر السلاسل الكبرى وتتشابه نكهات ما تقدمه. نخطو إلى ظلمة السينما، يحدونا الأمل في أن تأخذنا إلى عوالم جديدة، ولكن الرحلة غالباً ما تأخذ مساراتٍ ملتوية كألعاب الملاهي، حيث لا وجهة لنا سوى العودة إلى ما نعرفه. تبدو لحظة "إعادة الضبط" في ختام كل فيلم وكأنها تعكس واقعنا بشكل صارخ: كأننا مدعوون لتذوق خيال الإمكانيات اللامحدودة والتغيير الجذري، لنُعاد بذلك إلى تأكيد الوضع الراهن. في واقع الأمر، يسهم الخيال في تعزيز هذه المطابقة من خلال عمله كصمام أمان يحول دون التغيير الحقيقي.

إلى جانب ما أواجهه من إزعاج في مسألة الإخفاء، أؤكد أن هناك دوافع أخرى تدفعني للتشكيك في بنية القصة التقليدية. ورغم أن هذا الفيلم يلتقط شيئًا عميقًا يتعلق بالاحتياجات والرغبات الإنسانية، إلا أنه قد يظهر بمظهر محافظ بعض الشيء، كما أن هيمنته تعكس تحولًا يثير القلق ضد النقد والتحليل.

في علم الأنساب الشامل الذي يستعرض ملامح الحكاية، يبدو أن "رحلة البطل" لكامبل تجد جذورها في مفهوم "اللاوعي الجمعي" لكارل يونغ، الذي يفترض وجود نماذج أولية ثابتة للشخصيات تتكرر في أحلامنا والأساطير التي تتقاسمها الثقافات المختلفة. وقد أطلق كامبل على هذه الرحلة اسم "الأسطورة الأحادية"، وهو تعبير استلهمه من رواية جيمس جويس "فينيغانز ويك" (1939)، التي اعتبرها كامبل تجسيدًا مثاليًا للخيال التجريبي. ومن الجدير بالذّكر أنه يجب أن نميز بدقة بين نوعين من الصيغ. فهناك الصيغة الهوليوودية التي تهدف إلى تقديم نوع من الطمأنينة الأفيونية عبر سرد قصص الفداء واستعادة الحياة الطبيعية بشكل متزامن، حيث يظهر البطل دائمًا في حالة من التحسن الذاتي ضمن الحدود التي تضمن له الاحترام البرجوازي. هذا المبدأ، الذي دحضه المسلسل الكوميدي "ساينفيلد" بشغف من خلال شعاره "لا عناق، لا تعلم"، يسلط الضوء على الفجوة بين الخيال والرؤية الواقعية.ثم تأتي الأسطورة الأحادية الأكثر رسوخًا، التي تمثل نموذجًا عالميًا يجسد بوضوح عمق التجربة الإنسانية، حيث يخوض الأبطال تحديات قاسية، ليس لنيل ما يتطلعون إليه، بل للحصول على ما يحتاجونه بطرق تتعارض مع ما يظنونه. وفي بعض الأحيان، في دروب المأساة، قد لا يحصلون على أي شيء على الإطلاق.

على الرغم من أن النموذج الهوليوودي قد يبدو محدودًا من حيث الإبداع والرؤية السياسية، إلا أنه يترك أثرًا عميقًا. جون يورك، المنتج التلفزيوني ومحرر السيناريو، هو مؤلف الكتاب "في الغابة: كيف تعمل القصص ولماذا نرويها" (2014)، ويُعتبر من أبرز الخبراء في كتابة السيناريو في المملكة المتحدة. وقد أعرب يورك عن رأيه قائلًا: "تميل هوليوود إلى تحويل الأشياء إلى سلع وإضفاء طابع رسمي عليها، لكنها في النهاية تُحوّل شيئًا فطريًا إلى منتج تجاري... تختلف الأساليب من ثقافة لأخرى، لكن جوهر القصص يبقى ثابتًا". ويستشهد يورك بمثال إي. إم. فورستر، حيث يبرز أن بنية السرد في الروايات تمتاز بمرونة وتجريبية أكبر مقارنةً بالسينما، ومع ذلك "من المدهش دائمًا كيف يحدث حدث محوري في منتصف" رواية لفورستر - كما هو الحال في مشهد كهوف مارابار في منتصف رواية "ممر إلى الهند" (1924).على سبيل المثال، تلك الحالة التي تغمر أديلا كويستد الشابة في بحر من المشاعر. ومع ذلك، كما يُشير يورك، "لم يقرأ فورستر كتابًا عن بنية القصة". في الحقيقة، يُمثل الكهف تلك اللحظة الكئيبة، حيث يعيش بطل كامبل النموذجي في ظلال اليأس، معتقدًا أن كل آماله قد تلاشت.

سواء كانت الأسطورة الأحادية متجذرة في أعماقنا أو مُكتسبة من خلال التكرار المتواصل، يعتقد يورك أنها تحمل سحرًا عالميًا. إن استهلاكنا لها يتيح لنا مواجهة أعمق مخاوفنا في أجواء من الأمان، كما يحقق لنا أقوى رغباتنا عبر تفاعل غير مباشر. والأهم من ذلك، أنها تفتح لنا أبواب ما يبدو غالبًا كأكثر المهام تحديًا واشتياقًا: كيفية إحداث التغيير.

تعتبر معظم الحكايات التي نلتقي بها انعكاسات مكررة للأسطورة الواحدة.

يشير الكاتب والمخرج الأمريكي كريج مازن إلى أن الحادثة المُحرِّضة التي يُحدثها "إله الكاتب" في حياة البطل تجسد أسوأ مخاوفه. إنها بالضبط ما يتمنى ألا يحدث، ولهذا يمتلك القدرة على تصحيح تفكيره الخاطئ. يُظهر البطل مقاومة شرسة تجاه هذه "الدعوة للمغامرة"، إذ يعني الاستجابة لها التخلي عن التزاماته الجوهرية. كثيرًا ما يكون التغيير الذي نسعى إليه هو اكتشاف واحتضان جانب حيوي مُكبَت من شخصيتنا - كما أشار إليه يونغ بـ"ظلنا". تمثل الحادثة المُحرِّضة تجلي ظل البطل وهو ينفجر في عالمه، متمثلًا في نقصه أو عيبه، مما يجعل مواجهته أمرًا صعبًا للغاية. من منا لم يشعر بالذعر عند حدوث انقطاع مفاجئ لأفضل خططه، ليكتشف أن هذا الانقطاع يحمل في طياته مكافآت غير متوقعة؟ فمثلاً، يمكن لعاصفة ثلجية تمنع أطفالي من الذهاب إلى المدرسة (وتعيقني عن الانشغال بجهاز الكمبيوتر المحمول) أن تتحول إلى يوم ساحر للتزلج في الحديقة.

كان إغلاق كوفيد-19 بمثابة تجربة استثنائية أثارت مشاعر عميقة على الصعيد العالمي، حيث ألقينا نظرات على كيفية عيش حياة أكثر غنى ومعنى. لقد أتاح لنا الفرصة لبناء روابط أعمق مع المجتمعات المحيطة بنا، والهروب من صخب المدن إلى سكون الريف، واستكشاف شعور متجدد بالرفاهية من خلال العمل من المنزل. ومع ذلك، وبعد مرور خمس سنوات، يبدو أننا عدنا إلى دوامة الحياة اليومية وكأننا لم نستفد من تلك الدروس القيمة - على عكس أبطال الأفلام الذين يتعلمون من تجاربهم. ولا يمكن إنكار أن فكرة وجود نداء أو مهمة شاملة تعيد تشكيل روتين حياتنا اليومية تحمل جاذبية خاصة، فضلاً عن الرغبة في الهروب من وظائف مرهقة أو حياة منزلية قد تشعرنا بالاختناق. وأتساءل، بينما أكتب هذه الكلمات، هل الدرس الذي يتعين علي تعلمه هو ترك مخاوفي وراءي والانغماس في القصص، كما فعلت دوروثي في خضم إعصاريها؟

تُعتبر الغالبية الساحقة من الحكايات التي نتعرض لها تكرارات مكررة للأسطورة الأحادية، بدءًا من الملك لير وصولًا إلى إيما لجين أوستن (1816). لكن، إلى أي مدى يمكن اعتبار هذا الأمر مفهومًا غربيًا قياسيًا يروّج لمسارات ضيقة للحياة المحتملة؟ حيث تساهم صناعة هوليوود في تعزيز هذه الفكرة، مُكررةً إياها بلا ملل كآلة سرد قصصي قمعية. وإذا نظرنا بعمق أكثر، هل يحمل السرد ذاته طبيعة رجعية؟

إشارة مازن إلى "إله الكاتب" تضيء الطريق: إنه نموذج يتسم بالتوجيه من الأعلى إلى الأسفل. إن مصير أوديب محكومٌ بتقديرات الآلهة، وبتنبؤات عراف دلفي، بينما يحاول سوفوكليس تصوير صراعه من أجل الحرية، إلا أن أفعاله مُسقطة سلفًا. في عالمنا ما بعد الحداثي، يصبح هذا المأزق مشحونًا بقوة لا تُحتمل. لا تزال أفلام "عرض ترومان" (1998) و"الماتريكس" (1999) تحافظ على صلتها بالواقع، إذ نتلمس كثيراً أننا نعيش في نسخة قاسية من جزيرة بروسبيرو - مجرد دمى تتحرك وفق خيوط حكايات الآخرين. نمر عبر ماكينة النقانق التي يمثلها منهج التعليم الوطني، وصولاً إلى وظائف تُقيدنا بيروقراطياتٌ خانقة. نحن مجرد بيادق تُلتهم من قبل المعلنين، محاصرين في قيود قواعد وسائل التواصل الاجتماعي. كل بضع سنوات، تُتاح لنا فرصة الاختيار بين أحزابٍ تفتقر إلى التباين، بينما تتشكل سياسات التحفيز الأبوية خيارات نمط حياتنا بشكلٍ خفي. في أوقات فراغنا النادرة، نستسلم لإغراءات الكحول أو الألعاب أو نعيم نتفليكس المريح.

لا تحتاج إلى أن تكون مُنظّرًا لمؤامرة لتدرك أن ضعف قدرتنا على التأثير في عالم تسوده الأنظمة الاستبدادية والرأسمالية الرقمية مرتبط بظهور السرد كأحد أشكال التعبير. في مؤلفه "الرأي العام" (1922)، أشار المعلق السياسي الأمريكي والتر ليبمان إلى هوليوود، مصنع الأحلام، باعتبارها وسيلة للسيطرة على جمهور يتسم بعدم العقلانية من خلال استغلال لا وعيهم، في ظاهرة تُعرف بـ "صناعة الموافقة". كما يبرز الباحث الفرنسي كريستيان سالمون في كتابه "سرد القصص: سحر العقل الحديث" (2010) كيف انتشر فن السرد في الثقافة والمجتمع المعاصرين، من الأخبار إلى الخطب السياسية، ومن تنظيم المتاحف إلى الأفلام الوثائقية على شاشات التلفاز. حتى في الإذاعة، حيث أعمل، ورغم الجهود الكبيرة التي يبذلها الكثير من زملائي للدفاع عن البرامج التي تستند إلى الأفكار، فإن المدونات الصوتية التقليدية السردية - أصبحت الأعمال التي تتناول التاريخ والجرائم الحقيقية تنتشر بشكل لافت. إن العناصر المتكررة في سرد القصص واضحة وضوح الشمس: استخدام الموسيقى المثيرة والتصوير الزمني الحاضر، بالإضافة إلى الانغماس في شخصيات تجذب التعاطف، والنهايات التي تثير الحماس. إن سرد القصة يشبه إلى حد ما تربية طفل: حيث يتم تعليق القدرات النقدية للفرد. على عكس النقاشات، فإن القصص تحمل سحرًا خفيًا. وحتى وإن كانت رسالتها تناسبنا، فإن إضافة القليل من السكر إلى الحبة تعني تراجعًا في الطموحات الفكرية.

قد يكون هناك تحول داخلي، لكن الظروف البنيوية تبقى كما هي.

القصص، كما أشار إليّ فوغلر، تُعتبر "أسلوبًا لإشباع الرغبات"، مُلبِّيةً تطلعات الإنسان نحو "النظام والغاية". وهو يعتبر أن رؤية الحياة كفوضى أو بلا مغزى هي "حالة ذهنية مدمرة... مكان مرعب". ولابد من الاعتراف بأن الحياة الحقيقية تفتقر إلى شكل محدد. كما قال أرسطو في "فن الشعر": "تتباين أحداث حياة الإنسان بشكل لا نهائي، ولا يمكن اختزالها في وحدة واحدة". فلا تحدث الأمور لأسباب واضحة، وغالبًا ما نفشل في استنباط الدروس منها. تشير الروائية والناقدة البريطانية روزاليند براون إلى عواقب فرض المعنى على الأحداث العارضة، حيث تقول: "عندما يحدث لك شيء ما، فإنك تجعله جزءًا من روايتك". وقد يكون ذلك وسيلة للهروب من المسؤولية أو تجاهل الفعل. وهذه واحدة من الأسباب التي تجعلنا "نشكك في القصص"، كما أخبرتني براون، رغم "ارتباطنا العميق بها".

إذا كانت براون على حق، فإن هناك خطرًا من أن تمنحنا أسطورة "رحلة البطل" تجربة خيال التغيير، بدلاً من التغيير الفعلي. تقول: "في بعض الأحيان، يكون من الأسهل أن نتابع قصة شخص آخر يتغير، وننجذب إليها، بدلاً من أن نبذل الجهد المطلوب لتغيير أنفسنا". وكما أشار يورك، فإن قوة القصص في قدرتها على إحداث التغيير تتجلى في الأموال الضخمة التي استثمرها حملة دونالد ترامب في إعلانات التواصل الاجتماعي السردية، على غرار ما فعله ليبمان - وهي مراهنةٌ حققت نجاحًا كبيرًا، سواء للأفضل أو للأسوأ. وقد قال لي فوغلر: "لن تكون القصة فعّالة إذا عدت إلى حياتك الطبيعية دون أي تغيير ملموس، أو دون أن تتعلم شيئًا جديدًا، أو دون أن تكتسب أي رؤية جديدة". ويضيف: "أعتقد أننا نسعى دائمًا نحو تحسين سلوكنا، وأدائنا، وعلاقاتنا مع الآخرين". ويشير إلى أن الأفلام توفر فرصة لتحقيق "تحسين بسيط". كما يتساءل البعض عن ما إذا كان نوع التغيير الذي تدعو إليه الأسطورة الأحادية دائمًا في مصلحتنا. إن سياسات معظم أفلام الخيال السينمائي التي تستهدف الجمهور...من انتقادات الاستعمار الزائف في فيلم "أفاتار" (2009) إلى النسوية الزائفة في "باربي" (2023) - تظل محافِظة في جوهرها. وكاد "اللوتس الأبيض" (الموسم الأول، 2021) أن يثير تساؤلات حول استمرارية العلاقات الطويلة الأمد، قبل أن يبتعد عن الغوص في هذا الموضوع عبر لقاء عاطفي بين الزوجين. الدرس المستفاد غالبًا ما يكون دعوة للرضا بما نملك والاحتفال برفاهية الأسرة النووية، وحياة المدن الصغيرة، وأحيانًا، برؤية الرأسمالية بعيون ملونة. أفكر في فيلمي "إنها حياة رائعة" (1946) و"يوم جرذ الأرض" (1993) - وبينما يظل حبي لـ "يوم جرذ الأرض" قائمًا، فإن مفهوم التكرار فيه ينجح، في ذات الوقت، في تصوير وانتقاد الركود. قد يحدث تحول داخلي، لكن الظروف الهيكلية تبقى ثابتة دون تغيير.

ماذا يحدث حينما نجرؤ على خرق التقاليد بالفعل؟ كان هذا محور حديثي مع خالد، الكاتب والمخرج البريطاني المعروف بفيلمه الأول "في الكاميرا" (2023)، الذي يُعتبر عملاً سرياليًا ومربكًا يتناول قصة ممثل بريطاني آسيوي طموح يتعثر في تجارب أدائه. عندما استفسرت منه عن ملاحظتي لتكرار نفس نقاط الحبكة، أجابني بوضوح: "لا أستطيع تحمل ذلك. إنه يثير جنوني حقًا". ثم أضاف: "أنتقد البناء التقليدي للفيلم المكون من ثلاثة فصول، لأنه يعكس نمطًا ذكوريًا استعماريًا بحتًا". بطل فيلم "في الكاميرا" ليس شخصية متكاملة بذاتها، بل هو كائن مُشكّل ومعقود من خلال تفاعلاته مع شخصيات أخرى، غالبًا ما تكتنفها العنصرية بشكل غير مباشر. وعبر خالد عن رؤيته قائلًا: "كنت أرغب في أن يكون رجلًا سلبيًا في صميم السرد، لا يدفع القصة نحو الأمام". فهو لا ينظر إلى مفهوم "الرجل الذي ينطلق في رحلة" على أنه مجرد نمط مبتذل، بل كفكرة "أبويّة" بامتياز.

تتساءل الناقدة الأسترالية جين أليسون بشكل مثير حول طبيعة العمل الثلاثي "الذكورية-الجنسية"، حيث ترى أن له قوسًا متموجًا يتضمن توترات وانطلاقات متباينة. في كتابها "ما وراء القوس السردي" (2019)، تطرح سؤالًا جريئًا: "لماذا يجب أن يقتصر الشكل الفني المبتكر كالرواية على نموذج أولي واحد؟". وتدرك أليسون أن القصص يمكنها أن تتبع أنماطًا متباينة، حيث يتكرر الكثير منها في طبيعة الحياة. فإلى جانب الموجة، توجد كسوريات ومنعطفات وشبكات متعددة. كما وصف إيتالو كالفينو روايته "المدن غير المرئية" (1972) بأنها "شبكة تتيح للمرء استكشاف مسارات متنوعة واستنتاجات غنية ومتشعبة".

في مقالها الرائد "نظرية حقيبة الحمل في الرواية" (1986)، تناولت أورسولا ك. لو جوين بإبداع نقدي مسألة رحلة البطل، واصفة إياها بأنها ليست مجرد حكايات ذكورية عن "الضرب والطعن والاغتصاب والقتل"، بل إنها تشكل تهديدًا لبقاء البشرية نفسها. وطرحت لو غوين رؤية ملهمة لضرورة وجود سرد بديل لا يعتمد على رمح البطل أو هراوته، بل يستند إلى مفهوم الحاوية. وقد أكدت لو غوين أن الخيال الجاد هو بمثابة "وسيلة لوصف ما يجري فعلاً، وما يختلج في نفوس الناس، وكيف يتفاعلون مع كل ما يحيط بهم في هذا الكيس الواسع، هذا العمق الكوني، هذا الرحم للأشياء التي ستظهر، وقبر الأشياء التي انقضت".

يعتقد خالد أن الفن المعاصر ينبغي أن يعكس الواقع من خلال شكله الخاص، وليس مجرد تحقيق أماني عابرة. ويقول: "نعيش في زمن ممزق حيث لم تعد دورة الأخبار كما كانت من قبل، وأصبحت فترات انتباهنا قصيرة". ينبغي أن "تتكيف الأفلام بشكل يتناسب مع الوقت الذي نعيشه... أعتقد أن دور الفن هو تمثيل العالم هيكليًا لنا". في روايتها "الشكل الطويل" (2023)، تستعرض كيت بريجز الشعور بالملل الذي يعتري الأمهات في المنزل مع أطفالهن الرضع، حيث تصبح تفاصيل الحياة اليومية نقدًا لظروف الأمومة في العصر الحديث. كما تقدم رواية روزاليند براون الأولى "ممارسة" (2024) صورة أخرى لكيفية العيش في الزمن الحالي. أنابيل، طالبة جامعية تدرس الأدب الإنجليزي، تجد نفسها تكافح في إكمال مقال عن سونيتات شكسبير، مما يعكس التحديات التي تواجهها في سعيها للإبداع. في خضم تفاصيل يوم عابر، اجتاحت ذهني أفكار جنسية. خرجت في نزهة، وتناولت الغداء. "كان الطعام طريًا ومقرمشًا، وطعمه يشبه قطع اللحم التي تم إعدادها لتوها"، تكتب براون: جملة تأسر القارئ لحظة. "إن الملمس هو ما يثير فضولي"، أخبرتني براون. تُختم أنابيل يومها كما بدأته، ليبقى المقال مفتقرًا إلى الاكتمال (رغم أن براون لا تتجاهل هيكل القصة برمته: إذ أن تخفيف أنابيل لجدولها الزمني يمثل نوعًا من التنوير).

يبدو أن الرأسمالية المتأخرة لا تحترم الحدود السردية ولا الحدود الكوكبية.

رفضت الحداثة الأدبية في مطلع القرن العشرين الأوهام الرقيقة التي قدمها أدب القرن التاسع عشر، مُعالجةً بدلاً من ذلك الاضطرابات التي ولّدتّها حداثة ما بعد الحرب. وفي هذا السياق، كما عبرت لو جوين، "لوصف ما يحدث فعلاً، وما يفعله الناس ويشعرون به بالفعل"، تمنح الرواية طابعًا جماليًا وسياسيًا متجددًا. إنها تزيل الغموض عن المألوف، وتجعل العالم يبدو غريبًا لنتمكن من رؤيته بوضوح، وتحديه، وربما تغييره. قد تحمل بنية القصة التقليدية صدى عميقًا، لكنها لا تُثير فينا ذلك الإحساس بالصدمة. ومن المثير للدهشة أن الأسطورة الأحادية تضفي بُعدًا دراميًا على التغيير، لكنها أيضًا تجسد الاستمرارية.

قال يورك: "إن القصص تمنحنا القدرة على الاستمرار، وتساعدنا في الحفاظ على هويتنا. قد يكون هذا نوعًا من التوازن الصحي... نحن نروي الحكايات لتعريف أنفسنا، وعائلاتنا، وأوطاننا". إن الأسطورة الأحادية قد تم تشكيلها على منوال قصص المجتمعات التقليدية التي تسيطر عليها دورات الزمن وتجديد الأجيال: فمسيرة البطل تمثل طقوس العبور. ولكن في الوقت الراهن، ومع ظهور أشرار حقيقيين مثل إيلون ماسك، الذين يهددون الاستقرار الجيوسياسي واستدامة البيئة، فإن إعادة صياغة الفصل الأخير من القصة تواجه ضغوطًا هائلة.

ومن الغريب أن الأسطورة الواحدة تُعاني الآن من تشويه صورتها بفعل قوى التجارة أيضاً. تُعزز الامتيازات والأجزاء التكميلية وتنظيمات الأفلام القصصية في مسارات متعددة سعياً وراء زيادة الإيرادات، مما يذكرنا بطموحات ماسك في الفضاء، والتي تشير إلى وجود خيار امتياز للحياة البشرية: يبدو أن الرأسمالية المتأخرة تتجاهل الحدود السردية والكوكبية. يعلق يورك على الأجزاء التكميلية التي لا تنتهي قائلاً: "إنه أمرٌ مُبالغ فيه حقاً. إذا تأملنا في الأمر ببساطة، فإن القصة هي عبارة عن سؤال وجواب، مُدَرَّمة. وعندما يُجاب على السؤال، لا يوجد مكان آخر للذهاب إليه". ليس من العجيب أن تجهد هوليوود في جمع السرد غير المحدود مع القصص المُرضية والمُستقلة: "عالم مارفل المُتعدد" يُمثل نوعاً من التكتلات الضخمة التي تضم رحلات الأبطال الخارقين المُستقلين.

على عكس الصورة النمطية لشخص واحد يُنقذ العالم، كان لدينا في الماضي تجارب ومشاعر تدور حول هدف مشترك، وُصف بأنه أيديولوجية. إلا أن السرديات العظيمة باتت إرثًا من القرن الماضي. يربط خالد بين نقص التجريب الإبداعي وضيق آفاقنا الأيديولوجية. قال لي: "مخيلاتنا الجماعية... تعاني من الاختناق". ومثل لو جوين، يؤمن بضرورة "التفكير بعمق في كيفية إعادة بناء الهياكل"، لأن الذين نعيش تحت ظلهم "يقضون علينا حرفيًا... سواء كان ذلك نتيجة النظام الأبوي أو العنصرية أو أزمة المناخ". يمكن للفن الطموح "أن يُعيد تشكيل ما نعتبره ممكنًا لنا".

يوضح فوغلر ويورك، رغم تأييدهما للروايات التجريبية، أن تمويلها يمثل تحديًا كبيرًا بلا شك. وعلى الرغم من أن محاولة طمأنة الناس بأن كل شيء يسير على ما يرام في ظل احتراق الكوكب قد تبدو غير مجدية، يؤكد يورك على ضرورة أن نكون واقعيين بشأن خيارات الجمهور ضمن سوق حرة. قال لي: "يجب أن تثير القصص في نفسك القلق، لكن ينبغي أيضًا أن تمنحك الأمل... يجب أن يكون لديك نموذج لما يستحق أن نعيش من أجله".

حتى الأفلام الفنية التي تتجنب عمدًا التركيب التقليدي المكون من ثلاثة فصول تُعرّف نفسها من خلال نقيضها. يقدم فيلم تشارلي كوفمان الرائع "التكيف الميتافيزيقي" (2002) تحليلاً دراميًا عميقًا للصيغة، حيث يظهر بطل الرواية، الذي يعاني من الفشل ككاتب سيناريو، في ندوة لروبرت ماكي. ومع ذلك، يتبنى الفيلم هذه البنية (وإن كان ذلك بشكل واعٍ). يبدو أن التخلي تمامًا عن التركيب أمر غير مرغوب فيه وغير ممكن. ومع ذلك، سواء اعتبرنا هذه البنية قيدًا أو سجنًا، نحن بحاجة اليوم أكثر من أي وقت مضى إلى فهم كيفية بنائها واستيعاب آلياتها.

_________

كتابة :

إليان غلاسير كاتبة ومنتجة إذاعية. من بين مؤلفاتها: "النخبوية: دفاع تقدمي" (2020) و"الأمومة: مهمة النسوية غير المكتملة" (2022)، ونُشرت كتاباتها في صحف الغارديان، وبروسبكت، ولندن ريفيو أوف بوكس، وغيرها.