تشارلز ديكنز في عيون أورويل (٢)
الجزء الثاني
ترجمة : إقبال عبيد
تشارلز ديكنز في عيون أورويل (٢)
يمكن أن تُفهم كتابات ديكنز من خلال عدسة أصوله الاجتماعية بشكل أعمق من الكثير من الكتّاب، رغم أن تاريخ عائلته لم يكن تماماً كما يتصور من خلال رواياته. فقد كان والده موظفاً حكومياً، وكان لديه روابط مع الجيش والبحرية من جهة عائلة والدته. ومع ذلك، نشأ منذ سن التاسعة في لندن، في بيئة تجارية عانت من الفقر المدقع. عقلياً، كان ينتمي إلى الطبقة البرجوازية الحضرية الصغيرة، حيث يُعتبر نموذجاً استثنائياً لهذه الطبقة، إذ أن جميع "نقاط قوته" متطورة بشكل ملحوظ، مما يزيد من جاذبيته. إذا أردنا مقاربة معاصرة، فإن أقرب الشخصيات هو هـ. ج. ويلز، الذي يمتلك تاريخاً مشابهاً، ومن الواضح أنه يستلهم شيئاً من ديكنز كروائي. أما أرنولد بينيت، فهو من نفس الطراز تقريباً، لكنه يختلف عن الآخرين بكونه من سكان وسط البلاد، وبخلفية صناعية تتميز بتقاليد غير تجارية وأنجليكانية. إن العيب الجسيم وميزة البرجوازي الحضري الصغير تكمن في ضيق أفقه. إنه ينظر إلى العالم من منظار الطبقة المتوسطة، وكل ما يتجاوز هذه الحدود يبدو له إما مضحكًا أو شريرًا بعض الشيء. فهو من جهة بعيد عن عالم الصناعة أو الأرض، ومن جهة أخرى، يفتقر إلى أي صلة بالطبقات الحاكمة. أي شخص غاص في روايات ويلز بعمق سيلاحظ أنه رغم كراهيته الشديدة للأرستقراطي وكأنه السم، إلا أنه لا يمانع بشكل خاص في البلوتوقراطي، ولا يظهر حماسة تجاه البروليتاري. أكثر الأشخاص الذين يحملون كراهيته، هم الملوك وملاك الأراضي والكهنة والقوميون والجنود والعلماء والفلاحون. وعلى الرغم من أن القائمة التي تبدأ بالملوك وتختتم بالفلاحين تبدو وكأنها شاملة، إلا أن الحقيقة تكمن في أن جميع هؤلاء الأشخاص يشتركون في عامل مشترك: إنهم من النماذج القديمة، أولئك الذين تأسرهم التقاليد وتوجه أنظارهم نحو الماضي، في تناقض صارخ مع البرجوازي الصاعد الذي يستثمر أمواله في المستقبل، بينما يعتبر الماضي مجرد يد ميتة.
في الواقع، رغم أن ديكنز عاش في زمن كانت فيه البرجوازية تشق طريقها نحو الصعود، إلا أنه يعبر عن هذه السمة بشكل أقل وضوحاً مقارنةً بويلز. يكاد يكون بعيداً عن إدراك المستقبل، ويظهر نوعاً من الحب الغامض للخلابة، مثل "الكنيسة القديمة الغريبة" وغيرها. ومع ذلك، فإن قائمة الشخصيات المكروهة لديه تتشابه إلى حد كبير مع قائمة ويلز، مما يجعل هذا التشابه بارزاً وملفتاً. يظهر انتماء غامض للطبقة العاملة، حيث يمتلك نوعاً من التعاطف معهم بوصفهم ضحايا للاضطهاد، لكنه في الواقع لا يعرف عنهم الكثير؛ إذ يظهرون في رواياته غالباً كخدم، وخدم كوميديين على وجه الخصوص. على الجانب الآخر، يحمل كراهية واضحة للأرستقراطيين، ويتفوق على ويلز في مشاعره السلبية تجاه البرجوازيين الكبار أيضاً. تعاطفه الحقيقي يقتصر على السيد بيكويك في الجهة العليا وعلى السيد باركيس في الجهة السفلى. لكن مصطلح "أرستقراطي"، الذي يُشير إلى النوع الذي يكرهه ديكنز، يكتنفه الغموض ويحتاج إلى تفسير.
في واقع الأمر، لا يسعى ديكنز إلى استهداف الطبقة الأرستقراطية العليا، التي تكاد تكون غائبة تمامًا عن مؤلفاته، بل يسلط الضوء على فروعها التافهة، مثل الأرامل المتسولات اللواتي يتخذن من حظائر مايفير مأوى لهن، وكذلك البيروقراطيين والجنود المحترفين. تكاد تكون رسومات الكونتيسات في جميع أعماله تفيض بالعدائية تجاه هؤلاء الأشخاص، بينما نادراً ما نجد لها رسومات ودية. كما تكاد كتبه تفتقر إلى أي صور إيجابية لطبقة مُلاك الأراضي، باستثناء القليل مثل السير ليستر ديدلوك، رغم أن هذا الاستثناء يثير الشكوك؛ ولا نجد سوى السيد واردل الذي يُشبه "الإقطاعي العجوز الطيب"، وهريديل في رواية "بارنابي رادج"، الذي يحظى برأفة ديكنز بسبب كونه كاثوليكيًا مُضطهدًا. أما الجنود، خصوصًا الضباط، فلا توجد لهم أي صور ودية، كما هو الحال مع رجال البحرية الذين تُركوا بلا تمثيل إيجابي. فيما يتعلق بمسؤوليه من قضاة ومستشارين، فإن الغالبية منهم يشعرون بالراحة المطلقة في مكاتبهم. والجدير بالذكر أن المسؤولين الوحيدين الذين ينظر إليهم ديكنز بمودة، وهو أمر ذو دلالة، هم رجال الشرطة.
يُفهم موقف ديكنز بسهولة من قبل الإنجليز، إذ إنه يُعتبر جزءًا لا يتجزأ من التقليد البيوريتاني الذي لا يزال حاضراً في عصرنا الحالي. الطبقة التي ينتمي إليها ديكنز، على الأقل من الناحية الرمزية، شهدت طفرة غير مسبوقة في الثروة بعد قرون من الغموض والضبابية. نشأت هذه الطبقة بالأساس في المدن الكبرى، بعيدة عن حياة الزراعة، وتفتقر تمامًا إلى القوة السياسية؛ فقد كانت الحكومة بالنسبة لهم تجربة إما قمعية أو متدخلة. وهكذا، تشكلت طبقة لا تمتلك تاريخًا حافلاً في الخدمة العامة أو في ممارسات النفع العام. وما يلفت انتباهنا اليوم في الطبقة الثرية الجديدة خلال القرن التاسع عشر هو انعدام مسؤوليتهم التامة؛ إذ إنهم ينظرون إلى كل شيء من منظور النجاح الفردي، دون أي إدراك حقيقي لوجود المجتمع من حولهم. من جهة أخرى، يظل تيت بارناكل، رغم إغفاله لالتزاماته، يحمل في أعماق ذهنه فكرة غامضة عن هذه الواجبات المهملة. إن موقف ديكنز ليس غير مسؤول بقدر ما يظن البعض، فهو بعيد كل البعد عن اتباع نهج سمايلز الطامع في الثروات؛ لكن في أعماق ذاته، يكمن اعتقاد غامض بأن كل جهاز الحكومة ليس له من الأهمية شيء. البرلمان، في نظره، لا يعدو كونه اللورد كودل والسير توماس دودل، والإمبراطورية ليست سوى المقدم باجستوك وخادمه الهندي، والجيش يتلخص في العقيد تشاوزر والدكتور سلامر، أما الخدمات العامة فتمثل بامبل ومكتب التكرار - وهكذا دواليك. ما يعجز عن رؤيته، أو ما يلمح منه بين الحين والآخر، هو أن كودل ودودل وكل الكائنات المتبقية من القرن الثامن عشر يقومون بوظائف لن يتعب بيكويك أو بوفين أنفسهم عناء التفكير فيها.
إن ضيق الأفق الذي يتبناه يُعتبر ميزةً بارزة له، إذ إن الإفراط في الرؤية قد يهدد حياة رسام الكاريكاتير. من منظور ديكنز، المجتمع "الصالح" لا يعدو كونه مجموعة من حمقى القرية. يا له من مشهد غريب! السيدة تيبينز! السيدة غوان! اللورد فيريسوفت! إسطبلات بوب الرفيعة! السيدة سبارسيت (التي يُعتبر زوجها من عائلة باولر)! تيت بارناكليس! نوبكنز! إنه أشبه بكتاب يعرض حالات الجنون. ومع ذلك، فإن عزلته عن طبقة ملاك الأراضي والعسكريين والبيروقراطيين تعيق قدرته على كتابة هجاء مطول. لا يتمكن من تصويرهم بفاعلية إلا حين يقدمهم كمعاقين عقليًا. وقد وُجه إليه في حياته اتهام بأنه "لا يستطيع رسم رجل نبيل"يبدو الأمر سخيفًا، لكن من الجدير بالذكر أن ما يُقال عن طبقة "النبلاء" نادرًا ما يحمل في طياته ضررًا كبيرًا. السير مولبيري هوك، على سبيل المثال، هو تجسيد بائس لمحاولة تصوير البارونيت الشرير. في حين أن هارثاوس في "الأوقات الصعبة" يتسم بتميز أكبر، إلا أنه لا يعدو كونه إنجازًا عاديًا مقارنة بأعمال ترولوب أو ثاكري. أفكار ترولوب بالكاد تخرج عن نطاق طبقة "النبلاء"، بينما يتمتع ثاكري بميزة فريدة كونه مُحاطًا بمعسكرين أخلاقيين. في جوانب معينة، تتقاطع رؤيته بشكل كبير مع رؤية ديكنز. ومثلما يفعل ديكنز، فإنه يتعاطف مع الطبقة الثرية المتزمتة ضد الطبقة الأرستقراطية التي تلعب الورق وتدير الديون. ويظهر أن القرن الثامن عشر ينعكس في القرن التاسع عشر من خلال شخصية اللورد ستاين الشرير. ورواية فانيتي فير تُعتبر تجسيدًا كاملاً لما قام به ديكنز في بضع فصول من رواية ليتل دوريت. ولكن من حيث الأصول والتربية، إن ثاكري، الذي ينتمي إلى الطبقة التي يتندر بها، يتمكن من تجسيد نماذج معقدة ودقيقة إلى حد ما، مثل الرائد بيندينيس وراودون كراولي. الرائد بيندينيس هو شخص متعجرف وذو سطحية واضحة، بينما راودون كراولي يتميز بالوحشية والغباء، إذ يعيش سنوات عديدة مستغلاً التجار المحتالين دون أن يرى عيباً في ذلك. لكن ما يدركه ثاكري هو أنه، وفقاً لقوانينهم المعقدة، ليسوا بالضرورة سيئين. فالرائد بيندينيس لن يجرؤ على التوقيع على شيك مع عدم وجود رصيد، على عكس راودون الذي قد يفعل ذلك، لكنه على الأقل لن يتخلى عن صديق يواجه أزمة. وكلاهما يستطيع أن يظهر شجاعة في ساحة المعركة. لن يثير الأمر اهتمام ديكنز بشكل خاص. وفي النهاية، يُترك المرء مع نوع من التسامح المثير تجاه الرائد بيندينيس، مع بعض الاحترام لرادون؛ ومع ذلك، يمكن للمرء أن يرى، بشكل أوضح مما تستطيع أي خطبة لاذعة التعبير عنه، الفساد الجذري لهذا النوع من التسول والتملق الذي يوجد على هامش المجتمع الراقي. سيكون ديكنز عاجزًا تمامًا عن تصوير هذا الواقع. سيتقلص كل من راودون والرائد في يديه إلى صور كاريكاتورية تقليدية. وبصفة عامة، فإن هجماته على المجتمع "الصالح" تفتقر إلى العمق. تظهر الأرستقراطية والبرجوازية الكبيرة في كتبه كنوع من "الضجيج المنعزل"، جوقة متهالكة تطل من وراء الكواليس. تشبه حفلات العشاء التي يُنظمها بودسناب، حيث عندما يتم إنتاج صورة تكون دقيقة ومدمرة حقًا، كما هو الحال مع جون دوريت أو هارولد سكيمبول، فإنها غالبًا ما تتعلق بشخصية عادية وبالكاد تثير اهتمام الآخرين.
من الأمور المثيرة للاهتمام في كتابات ديكنز، وخصوصًا عند النظر إلى سياق عصره، هو خلوه من القومية المبتذلة. فعادةً ما تميل الشعوب التي بلغت مرحلة التحول إلى الأمم إلى احتقار الأجانب، ولكن من الواضح أن الأعراق الناطقة بالإنجليزية تتصدر قائمة المخالفين في هذا الصدد. يتجلى ذلك في حقيقة أنه ما إن يدركوا تمام الإدراك وجود أي عرق أجنبي حتى يبدأون في اختراع ألقاب مهينة له. مثل: وب، داغو، ضفدع، رأس مربع، كيكي، شيني، زنجي، ووغ، تشينك، غريسر، يلوبيلي - وهذه ليست سوى عينة مختارة. قبل عام ١٨٧٠، لكانت هذه القائمة أقصر، إذ كانت خريطة العالم مختلفة تمامًا عما هي عليه الآن، ولم يكن هناك سوى ثلاثة أو أربعة أعراق أجنبية قد دخلت كليًا في الوعي الإنجليزي.يبقى الموقف إزاء هذه الأعراق، وبالأخص تجاه فرنسا، التي تُعتبر الأمة الأقرب والأكثر كراهية، موضوعًا مثيرًا للجدل. فقد كان التعصب الإنجليزي لا يُحتمل لدرجة أن "الغطرسة" و"كراهية الأجانب" التي يُنسبت إليهم لا تزال مجرد أسطورة. وبطبيعة الحال، ليست هذه الأسطورة بعيدة تمامًا عن الحقيقة. فحتى وقت قريب، كان معظم الأطفال الإنجليز يُربّون على مشاعر الاحتقار تجاه أعراق جنوب أوروبا، وكان التاريخ الذي يُدرّس في المدارس لا يتجاوز قائمة المعارك التي انتصرت فيها إنجلترا. لكن من الضروري للمرء أن يطّلع، على سبيل المثال، على مجلة "كوارترلي ريفيو" في الثلاثينيات ليكتشف حقيقة هذا التفاخر. كانت تلك الحقبة التي نسج فيها الإنجليز خرافة عن أنفسهم كـ"سكان جزرٍ أصحاء" و"أصحاب قلوبٍ عنيدة"،تتجلى في هذا السياق صورة مثالية تتباين بشكل صارخ مع واقعهم المرير. وقد أُعتمد كحقيقة علمية أن الإنجليزي الواحد يعادل ثلاثة أجانب. في روايات القرن التاسع عشر وصحف القصص المصورة، تتجلى الصورة النمطية للـ "الضفدع" - رجل قصير وضاحك ذو لحية صغيرة وقبعة مدببة، دائم الثرثرة والإيماءات، متفاخر، تافه، مولع بالتباهي بمآثره العسكرية، ولكنه غالبًا ما يلوذ بالفرار عند مواجهة أي خطر حقيقي. أمام هذه الصورة، يبرز جون بول، "المزارع الإنجليزي القوي"، أو كما يُصوّر في المدارس العامة، "الإنجليزي القوي الصامت" الذي جسده تشارلز كينغسلي وتوم هيوز وآخرون.
يتمسك ثاكري بشغف بهذه الرؤية، رغم أنه في بعض اللحظات يتجاهلها ويتهكم عليها. الحقيقة التاريخية الوحيدة التي ترسخت في عقله هي انتصار الإنجليز في معركة واترلو، حيث لا تكاد تُقرَأ كلماته دون أن تجد إشارة إلى هذا الحدث. يرى الإنجليز، في تصوراته، كأنهم لا يُهزمون بسبب قوتهم البدنية الفائقة، التي تعود في جوهرها إلى تناولهم اللحوم الحمراء. ومثل العديد من أبناء جيله، يُعاني من وهم غريب يعتقد بموجبه أن الإنجليز يتفوقون جسديًا على الآخرين (وكان ثاكري، بالمناسبة، أضخم من أغلب الناس)، مما يمكّنه من صياغة مقاطع مثل:
أخبرك بأنك تتفوق على الفرنسي بوضوح. أراهن أنك، أيها القارئ العزيز، تتجاوز طول المتر والسبع بوصات، ووزنك يزيد عن أحد عشر حجرًا؛ بينما يقف الفرنسي عند متر وأربع بوصات، ويزن تسعة. وبعد أن يفرغ الفرنسي من حساءه، يتناول طبقًا من الخضار، بينما تفضل أنت طبقًا شهيًا من اللحم. أنت كائن فريد يتفوق بجلاء - كائن يعلو على الفرنسيين، وقد أثبتت صفحات التاريخ ذلك على مدى مئات السنين، وهكذا تستمر الحكاية.
تتوزع مقاطع مماثلة في شتى أعمال ثاكري، بينما لم يكن لديكنز أن يقدم على أي فعل من هذا القبيل. ومن المبالغة القول إنه لم يسخر من الأجانب في أي موضع، إذ أنه، كغيره من معظم الإنجليز في القرن التاسع عشر، لم يكن متأثراً بالثقافة الأوروبية. إلا أنه لم يُطلق العنان أبداً لأسلوب التفاخر الإنجليزي التقليدي، أو ما يُعرف بـ"عرق الجزيرة"، أو "سلالة البلدغ"، أو "الجزيرة الصغيرة الضيقة". في رواية "قصة مدينتين" بأسرها، لا يوجد سطر واحد يمكن تفسيره على أنه "انظروا كيف يتصرف هؤلاء الفرنسيون الأشرار!". الموقع الوحيد الذي يُظهر فيه كراهية ظاهرة للأجانب هو الفصول الأمريكية من رواية "مارتن تشوزلويت"، ولكن هذا ببساطة يُعد استجابة من عقل نابه تجاه النفاق. لو كان ديكنز بيننا اليوم، لكان قد سافر إلى روسيا السوفيتية وعاد إلى الكتابة كما فعل بطل رواية "عودة لوريس" لجيد. وعلى الرغم من ذلك، يبقى خالياً بصفة ملحوظة من غباء اعتبار الأمم أفراداً، ونادراً ما تتردد على لسانه النكات المتعلقة بالقوميةفهو لا يستغل الكوميديا الأيرلندية أو الويلزية، وليس لأنه يرفض الشخصيات النمطية والنكات السطحية، وهو بالطبع لا يتوانى في ذلك. والأهم من كل هذا، أنه لا يُظهر أي تحيز تجاه اليهود. صحيح أنه يُقرّ (في "أوليفر تويست" و"آمال عظيمة") بأن من يحوز على البضائع المسروقة سيكون يهوديًا، وهو مبرر كان مقبولًا في تلك الفترة. ولكن "نكتة اليهود"، التي كانت شائعة في الأدب الإنجليزي حتى ظهور هتلر، لا تجد لها أي أثر في كتبه، وفي "صديقنا المشترك"، يسعى للدفاع عن اليهود بأسلوب رفيع، وإن لم يكن ذلك مقنعًا بشكل كامل.
إن غياب القومية المبتذلة في شخصية ديكنز يُعَدُّ دليلاً على اتساع أفقه ورحابته، لكنه في الوقت نفسه يعكس موقفه السياسي السلبي الذي يفتقر إلى الفعالية. إنه إنجليزي بامتياز، لكن وعيه بذلك يكاد يكون ضئيلاً - ففكرة كونه إنجليزيًا لا تثير في نفسه أي حماسة. لا يحمل في قلبه أية مشاعر إمبريالية، ولا يمتلك آراء صريحة بشأن السياسة الخارجية، بل يبدو بعيدًا عن التقاليد العسكرية. من حيث المزاج، هو قريب من التاجر الصغير الذي يرفض "المعاطف الحمراء" ويعتبر الحرب شرًا بحد ذاته - نظرة قد تبدو أحادية، لكنها تعكس في النهاية حقيقة مريرة: الحرب شريرة. ومن المثير للاهتمام أن ديكنز نادرًا ما يتناول موضوع الحرب في كتاباته.، حتى عند استنكارها، تظل قدراته الرائعة في الوصف تثير الإعجاب، فقد استطاع أن يُجسد أشياءً لم يعرفها من قبل، ولكن لم يسبق له أن سرد معركةً حقيقية، باستثناء هجوم الباستيل الذي ورد في "قصة مدينتين". يبدو أن هذا الموضوع لا يثير اهتمامه، وفي كل الأحوال، لن يعتبر ساحة المعركة مكانًا يُعَدّ فيه أي أمر يستحق الثبات. إنها قضية تخص الطبقة المتوسطة الدنيا وتعبّر عن العقلية البيوريتانية.
وُلد ديكنز في كنف الفقر، حتى بات هذا الجحيم كابوسًا يرافقه، ورغم سخائه الذي لا يُنكر، إلا أنه لم يُعفَ من تحيزاته الطبقية. كثيرًا ما يُصوَّر بأنه كاتب شعبي، وناصرة للجماهير المظلومَة، وهو كذلك، بشرط أن نعتبرهم مظلومين كما هو الحال. لكن هناك عنصران يحددان موقفه بشكل واضح. أولًا، هو ابن جنوب إنجلترا، ولندني الهوى أيضًا، مما يجعله بعيدًا عن غالبية الفئات المظلومة حقًا، كعمال الصناعة والزراعة. ومن المثير للاهتمام كيف يُقدِّم تشيسترتون، الذي ينتمي إلى لندن كذلك، ديكنز باستمرار كصوت "الفقراء"، دون أن يتحلى بوعي عميق حول من هم "الفقراء" في جوهرهمبالنسبة لتشيسترتون، فإن "الفقراء" تعني أولئك الذين يديرون متاجر صغيرة أو يعملون كخدم. ويعبر عن ذلك بالقول إن سام ويلر يمثل "أعظم رمز في الأدب الإنجليزي لعامة الناس الذين يشكلون إنجلترا". وسام ويلر، في حقيقته، هو خادمٌ شخصي! كما أن تجارب ديكنز المبكرة قد زرعت فيه رعبًا عميقًا من قسوة الطبقة العاملة. ويظهر هذا بشكل جلي في كتاباته عندما يتناول أفقر الفقراء، أفراد الأحياء المهمشة. إذ دائمًا ما تكون أوصافه لأحياء لندن الفقيرة مفعمة بمشاعر الاشمئزاز الواضح:
كانت الطرق قذرة وضيقة؛ والمتاجر والمنازل بائسة؛ والناس شبه عراة، سكارى، فاسدون وقبيحو المنظر. الأزقة والأقواس، ككثير من مستنقعات الصرف الصحي، تفرز روائحها الكريهة، وقذارتها، وحياة كريهة، على الشوارع المتناثرة؛ وكان الحي بأكمله يفوح برائحة الجريمة والقذارة والبؤس، إلخ.
تتجلى العديد من المشاهد المتشابهة في أعمال ديكنز، حيث يتكون لدى القارئ انطباع عميق بوجود جماعات بأكملها تعيش في هامش الحياة، يُنظر إليها بكثير من الاستهجان. وفي نفس السياق، يُصنِّف الاشتراكي المتشدد المعاصر بفخر فئة واسعة من المجتمع على أنها "بروليتاريا رثة"، مما يعكس نظرة متعالية تجاههم.
يعكس ديكنز فهماً أعمق للمجرمين يفوق ما يُتوقع منه. فرغم وعيه العميق بالأسباب الاجتماعية والاقتصادية التي تؤدي إلى الجريمة، يبدو في كثير من الأحيان وكأن من يخرق القوانين يسقط نفسه من دائرة المجتمع البشري. في ختام رواية "ديفيد كوبرفيلد"، يوجد فصل يتجسد فيه ديفيد وهو يزور السجن الذي يقضي فيه لاتيمر وأوريا هيب عقوبتيهما. يبدو أن ديكنز يعتبر هذه السجون، التي تعرض لها تشارلز ريد في روايته "لم يفت الأوان أبدًا للإصلاح"، بأنها أماكن بشعة، لكنها تتمتع بنوع من الإنسانية المزعومة. فهو يشكو من أن الطعام فيها لذيذ للغاية! وعندما يواجه الجريمة أو أسوأ مظاهر الفقر، يتجلى عليه أثر موقفه القوي: "لطالما حافظت على احترامي لنفسي". إن موقف بيب، الذي يعكس بالطبع موقف ديكنز نفسه، تجاه ماجويتش في "آمال عظيمة" هو نابع من عمق وتأمل يستحق التأمل. بيب مدرك تمامًا لجحوده تجاه جو، لكنه أقل وعياً بكثير تجاه ماجويتش. وعندما يكتشف أن الشخص الذي أغدق عليه بالمزايا طوال سنوات هو في الحقيقة سجين مُنْقَل، يعتريه شعور بالاشمئزاز الجارف. "الاشمئزاز الذي كنت أشعر به تجاه هذا الرجل، والخوف الذي زعزع كياني منه، والاشمئزاز الذي حاولت جاهدًا التغلب عليه، لم يكن ليختفي لو كان وحشًا يثير الرعب." وما يمكن استنتاجه من النص هو أن مشاعر بيب ليست ناتجة عن إرهاب ماجويتش له في صغره داخل فناء الكنيسة، بل لأنها نابعة من كونه مجرمًا وسجينًا. وهناك إحساس أعمق "بالاحترام" في حقيقة أن بيب يشعر، بشكلٍ طبيعي، بعدم قدرته على قبول أموال ماجويتش. المال، بالنسبة له، ليس حصيلة جريمة، بل هو ثروة مُكتسبة بكرامة. إنه مال سجين سابق، وبالتالي يُعتبر "مُلوثًا". لا يوجد هنا أي زيف نفسي. من منظور نفسي، يُعتبر الجزء الأخير من "آمالٌ عظيمة" أروع ما أبدعه ديكنز على الإطلاق؛ حيث يشعر القارئ خلال هذا الجزء: "نعم، هكذا كان بيب سيتصرف". لكن النقطة الجوهرية هي أن ديكنز يتماهي مع بيب في قضية ماغويتش، وجوهر موقفه يتسم بالتعالي. وبالتالي، فإن ماغويتش ينتمي إلى نفس فئة الشخصيات الغريبة التي ينتمي إليها فالستاف، وربما دون كيخوت - شخصيات تثير الشفقة أكثر مما كان يقصده المؤلف.
عندما نتحدث عن الفقراء العاديين، الذين لا يحملون صفة الإجرام، أولئك المحترمون والكادحون، فإن موقف ديكنز تجاههم خالٍ من أي ازدراء. إنه يشعر بإعجاب عميق تجاه أمثال عائلة بيجوتي وعائلة بلورنش. ومع ذلك، يبقى من المشكوك فيه ما إذا كان يعتبرهم بالفعل في مرتبة واحدة. من المثير للاهتمام حقًّا التمعن في الفصل الحادي عشر من رواية "ديفيد كوبرفيلد" جنبًا إلى جنب مع مقتطفات من سيرته الذاتية (التي تم تضمين أجزاء منها في كتاب "حياة فورستر")، حيث أظهر ديكنز مشاعره القوية تجاه حادثة مصنع التلميع بشكل يفوق بكثير ما ورد في الرواية. لقد كانت تلك الذكرى، على مدى أكثر من عشرين عامًا، مؤلمة له إلى درجة أنه كان يسعى جاهدًا لتفادي ذلك الجزء من شارع ستراند. ويدّعي أن مروره من هناك "أبكاني، بعد أن تمكن ابني الأكبر من الكلام". النص يبين بوضوح أن أكثر ما عذبه، آنذاك وفي ماضيه، هو الاضطرار إلى التفاعل مع رفاق من "الدون".
لا توجد كلمات تفي بعذابي الروحي المخفي وأنا أغوص في هذه الصحبة؛ فقد قارنت هؤلاء الرفاق العاديين بأصدقاء طفولتي المليئة بالفرح. ومع ذلك، احتفظت بمكانتي في مخزن اللمعان أيضًا... وسرعان ما أصبحت سريعًا وماهرًا في استخدام يدي، كما هو الحال مع أي من الفتيان الآخرين. على الرغم من معرفتي العميقة بهم، إلا أن سلوكياتي وعادتي كانت مختلفة بما يكفي لتخلق فاصلًا بيننا. كانوا، هم والرجال، يطلقون عليّ دائمًا لقب "الشاب النبيل". كان هناك رجلٌ ما... يناديني أحيانًا بـ"تشارلز" أثناء حديثه معي؛ لكنني أعتقد أن ذلك كان يحدث غالبًا عندما نكون على ثقة كاملة... وقد ثار بول غرين ذات مرة وتمرد على لقب "الشاب النبيل"؛ إلا أن بوب فاجن سرعان ما هدأه.
كان من الأجدر أن توجد "فجوة بيننا"، كما تلاحظ. فرغم إعجاب ديكنز بالطبقات الكادحة، فإنه لم يكن ليطمح إلى التشبه بهم. بالنظر إلى جذوره والحقبة التي عاش فيها، لا يمكن أن يكون الأمر غير ذلك. قد تكون العداوات الطبقية في أوائل القرن التاسع عشر أكثر حدة مما هي عليه اليوم، لكن الفروق السطحية بين الطبقات كانت أكثر وضوحًا بكثير. لا بد أن "السيد" و"الرجل العادي" قد بدوا وكأنهما نوعان متباينان من المخلوقات. كان ديكنز يميل بصدق إلى صف الفقراء ضد الأغنياء، لكنه لم يكن يستطيع أن يغض الطرف عن أن المظهر الخارجي للطبقة العاملة يُعد عارًا. في إحدى حكايات تولستوي، يقوم فلاحو قرية معينة بتقييم أي غريب يصل إليهم بناءً على حالة يديه. إذا كانت راحتاه خشنتين من العمل، يسمحون له بالدخول؛ أما إذا كانت راحتاه ناعمتين، فيُطرد. هذا الأمر يصعب على ديكنز استيعابه؛ فجميع أبطاله يتمتعون بأيدٍ ناعمة. أما أبطاله الأصغر سناً - مثل نيكولاس نيكلبي - فهم يعكسون تلك الفكرة بشكل أعمق.مارتن تشوزلويت، إدوارد تشيستر، ديفيد كوبرفيلد، وجون هارمون - هؤلاء غالبًا ما يُصنفون ضمن فئة "السادة السائرين". إنه يفضل المظهر البرجوازي ولهجته، بعيدًا عن نبرة الأرستقراطية. ومن المثير للدهشة أنه لا يسمح لأي شخص يتقمص دور البطولة أن يتحدث بلسان الطبقة العاملة. يمكن لبطل كوميدي مثل سام ويلر أو شخصية مثيرة للشجن مثل ستيفن بلاكبول أن يتحدثا بلكنة واضحة، لكن البطل الشاب يتحدث دومًا بما يتماشى مع لهجة بي بي سي. وهذا ينطبق حتى على الأمور التافهة. ليتل بيب، على سبيل المثال، نشأ بين أناس يتحدثون باللهجة العامة لإسيكس، لكنه منذ نعومة أظافره يتحدث إنجليزية الطبقة العليا؛ بل إنه كان ليتحدث بنفس لهجة جو، أو على الأقل كالسيدة جارجري. الأمر نفسه ينطبق على بيدي ووبسل، ليزي هيكسام، سيسي جوب، وأوليفر تويست - وقد يستوجب الأمر أيضًا إدراج ليتل دوريت. حتى راشيل في رواية "الأوقات الصعبة" لا تكاد تخرج عن لهجة لانكشاير، وهو أمرٌ غير منطقي في حالتها.
تُعَدُّ إحدى القضايا التي تعكس بجلاء المشاعر العميقة للروائي تجاه مسألة الطبقة هي ردة فعله حين تتقاطع الطبقة مع الجنس. إنها مسألة تؤلم الروح إلى حدٍ يجعل التلاعب بالحقائق أمرًا مستحيلاً، لذا فهي تمثل نقطة الانهيار التي يتداعى عندها موقف "أنا لستُ متكبرًا".
يتجلى بوضوح أن التمييز الطبقي في أبهى صوره هو أيضًا تمييز قائم على الألوان. إذ يظهر ما يشبه السلوك الاستعماري، حيث تصبح النساء "الأصليات" هدفًا مشروعًا، بينما تُعتبر النساء البيض في مرتبة مقدسة، في المجتمعات البيضاء بشكل خاص، مما يثير استياءً عميقًا لدى الطرفين. وعند تناول هذه القضية، يتوجه الروائيون غالبًا إلى مشاعر طبقية فجة قد يتجنبونها في أوقات أخرى. ومن بين الأعمال الأدبية التي تعكس ردود الفعل "الواعية بالطبقة" تبرز روايةٌ قد طواها النسيان نوعًا ما، "شعب كلوبتون"، للكاتب أندرو بارتون. من الواضح أن مبادئ المؤلف الأخلاقية تتداخل مع مشاعر الكراهية الطبقية، حيث يعتبر إغواء فتاة فقيرة من قبل رجل غني أمرًا مقيتًا، ونوعًا من التدنيس، يختلف تمامًا عما يحدث عندما يغويها رجلٌ من نفس الطبقة الاجتماعية. يتناول ترولوب هذا الموضوع مرتين (روايتي "الكتبة الثلاثة" و"البيت الصغير في ألينغتون")، من منظور الطبقة العليا، تتضح الرؤية تماماً. فهو يعتبر أن علاقة عاطفية مع نادلة أو ابنة صاحبة منزل ليست سوى "ورطة" ينبغي الإفلات منها. معايير ترولوب الأخلاقية صارمة إلى حد بعيد، إذ لا يترك مجالاً للإغواء، لكن الرسالة الضمنية تشير دائماً إلى أن مشاعر الفتاة من الطبقة العاملة ليست ذات قيمة كبيرة. في رواية "الكتبة الثلاثة"، يعكس رد الفعل الطبقي النمطي عندما يشير إلى أن الفتاة "كريهة الرائحة". بينما تتبنى ميريديث (رودا فليمنج) وجهة نظر واعية للطبقات، نجد أن ثاكري، كما هو الحال غالباً، يظهر تردداً واضحاً. ففي فيلم Pendennis (فاني بولتون) كان موقفه مشابهًا بشكل كبير لموقف ترولوب، بينما في فيلم A Shabby Genteel Story كان أقرب إلى موقف ميريديث.
يمكن للمرء أن يستشف الكثير عن الجذور الاجتماعية لشخصيات مثل ترولوب، أو ميريديث، أو بارتون بمجرد الاقتراب من موضوع الجنس والطبقات الاجتماعية. وبالمثل، ينطبق هذا على ديكنز، إلا أن ما يتبين بوضوح، كعادته، هو ميله للتوحد مع الطبقة الوسطى بدلاً من البروليتاريا. الحادثة الوحيدة التي تبدو متعارضة مع هذا المنحى هي قصة الفتاة الريفية الشابة في مخطوطة الدكتور مانيت في "قصة مدينتين". ومع ذلك، فإن هذه القصة لا تعدو كونها قطعة من الأزياء الأدبية التي وضعت لتفسير الكراهية العميقة التي تكنها مدام ديفارج، والتي لا يتظاهر ديكنز بتأييدها. في "ديفيد كوبرفيلد"، حيث يتناول إغواءً نموذجياً من القرن التاسع عشر، يبدو أن مسألة الطبقة ليست الأكثر أهمية بالنسبة له. من المسلمات في الروايات الفيكتورية أنه لا تمر الجرائم الجنسية دون عقاب.وهكذا يُغمر ستيرفورث في أمواج بحر يارموث، لكن لا ديكنز، ولا بيجوتي العجوز، ولا حتى هام، يظهرون أنهم يدركون أن ستيرفورث قد أضاف إلى وزر جريمته بكونه حفيد أبوين ثريين. تتجلى دوافع عائلة ستيرفورث الطبقية، بينما تتميز عائلة بيجوتي بعدم الثراء - حتى في المشهد الذي يجمع بين السيدة ستيرفورث وبيغوتي العجوز؛ لو كانوا من ذلك الطراز، لربما نبذوا ديفيد تمامًا كما نبذوا ستيرفورث.
في رواية "صديقنا المشترك"، يقدم ديكنز سردًا واقعيًا يتناول قصة يوجين رايبورن وليزي هيكسام، حيث يتجاوز التحيز الطبقي. وفق تقليد "افصلني أيها الوحش!"، وجدت ليزي نفسها أمام خيارين محوريين: إما أن "تحتقر" يوجين أو أن تنهي حياتها بالقفز من فوق جسر واترلو. كان على يوجين أن يتخذ موقفًا صارمًا، إما أن يكون خائنًا بلا قلب أو بطلًا يجرؤ على مواجهة المجتمع. ولكن، لم يتخذ أيٌّ منهما هذا الموقف المتطرف. ليزي تخشى من تحرشات يوجين، فتبتعد عنه، لكنها لا تستطيع أن تخفي مشاعرها تجاهه، بينما يوجين ينجذب إليها بشدة، لكن بلباقته يمنعه من محاولة إغواءها، كما أنه يخشى من عائلته التي تعارض زواجه منها. في النهاية، يلتقيان في عقد زواج، ولا يكون أيٌّ منهما في وضع أسوأ، باستثناء السيدة تويملو، التي ستخسر بعض مواعيد العشاء. إن كل شيء في الرواية يعكس إلى حد بعيد ما يحدث في الواقع. لكن لو كان روائي "واعي بالطبقية" لكان قد منح الدور لبرادلي هيدستون. لكن حينما تنقلب الآية - حين يتعلق الأمر برجل فقير يتوق إلى امرأة "تفوقه" - يعود ديكنز سريعًا إلى موقف الطبقة المتوسطة. يبدو أنه مفتون بفكرة العصر الفيكتوري عن المرأة (التي تُكتب بحرف W كبير) التي تتربع "فوق" الرجل. يشعر بيب أن إستيلا "تفوقه"، وإستر سامرسون "أعلى" من غوبي، ولتل دوريت "تفوق" جون تشيفري، ولوسي مانيت "أعلى" من سيدني كارتون. في بعض هذه الحكايات، تكون "الأعلى" مجردة من المعاني الأخلاقية، بينما في أخرى تحمل دلالات اجتماعية. ويظهر رد فعل طبقي واضح عندما يدرك ديفيد كوبرفيلد أن أوريا هيب يخطط للزواج من أغنيس ويكفيلد، ليعلن أوريا المقزز فجأةً عن مشاعره تجاهها.
"يا سيد كوبرفيلد، كم أحب الأرض التي تمشي عليها أغنيس بصدق."
راودتني فكرة جنونية، وكأنها شرارة أُطلقت من بندقية، تتمثل في انتزاع مدخنة من النار ورميها حتى الموت. قفزت الفكرة إلى ذهني كصاعقة، لكن صورة أغنيس، التي كانت تتأجج غضبًا لمجرد التفكير في ذلك الحيوان الأحمر الشعر، ظلت محفورة في ذهني. كنت أراها جالسة في وضعية مشوهة، كما لو أن روحها الحقيرة كانت تأسر جسدها، مما جعلني أشعر بدوار عميق...
"أعتقد أن أغنيس ويكفيلد أسمى منك بكثير [كما يقول ديفيد لاحقًا]، وأبعد عن كل طموحاتك، كالقمر نفسه."
عند التأمل في كيفية تأثير تواضع هيب العام - من تصرفاته المتواضعة، وشعوره بالنقص، وما إلى ذلك - طوال أحداث الرواية، يتجلى بوضوح عمق مشاعر ديكنز. على الرغم من أن هيب يمثل دور الشرير، إلا أن حتى الأشرار لديهم جوانب إنسانية؛ ففكرة وجود أغنيس "الطاهرة" في حضن رجل يتخلى عن شعوره بالنقص تثير اشمئزاز ديكنز بعمق. ميله المعتاد هو اعتبار الرجل الذي يحب امرأة "تفوقه" مجرد مزحة. إنها واحدة من النكات المستقرة في الأدب الإنجليزي، بدءًا من مالفوليو وما بعده. يُعتبر غوبي في "البيت الكئيب" نموذجًا، وجون تشيفري مثال آخر، بالإضافة إلى معالجة غير مرضية لهذا الموضوع في "الحشد" في "أوراق بيكويك". في هذه النصوص، يصف ديكنز خدم باث بأنهم يعيشون نوعًا من حياة الخيالوكأنهم يعيشون في عالم موازٍ، بعيد كل البعد عن الحقيقة. ينظمون حفلات عشاء تقليدية على شرف "الأفضل منهم"، مخدوعين بأن عشيقاتهم الشابات مفتونات بهم. ومن الواضح أن هذا المشهد يثير الضحك بشكل كبير. ورغم ذلك، قد يتساءل البعض عما إذا كان من الأفضل للخادم أن يعيش في أحلام من هذا النوع بدلاً من تقبل مكانته بقبول روحي نابع من التعاليم المسيحية.
في موقفه تجاه الخدم، لم يكن ديكنز متقدمًا على زمنه. ففي القرن التاسع عشر، كانت ثورة الخدمة المنزلية قد بدأت للتو، مما تسبب في إحداث ضجة كبيرة بين من يتجاوز دخلهم 500 جنيه إسترليني سنويًا. تناولت الصحف المصورة في تلك الفترة عددًا هائلًا من النكات التي تسخر من غرور الخدم. لسنوات طويلة، كانت مجلة بانش تنشر سلسلة من النكات تحت عنوان "نكات الخادم"، التي تدور حول الحقيقة المدهشة آنذاك، ألا وهي أن الخادم هو إنسان. وديكنز نفسه، في بعض الأحيان، لم يكن بعيدًا عن هذا النوع من المواقف. كتبه مليئة بالشخصيات الكوميدية من الخدم، حيث يظهرون كأفراد غير أمناء (في "آمال عظيمة")، أو غير أكفاء (في "ديفيد كوبرفيلد")، أو حتى يستخفّون بالطعام الجيد (في "أوراق بيكويك")، وكل ذلك بطريقة تعكس روح ربة منزل في الضواحي مع طباخ مضطهد. لكن ما يثير الدهشة في عالم القرن التاسع عشر الراديكالي هو أنه عندما يسعى إلى رسم صورة مليئة بالتعاطف لخادم، فإنه ينشئ ما يمكن اعتباره صورة إقطاعية واضحة.سام ويلر ومارك تابلي وكلارا بيجوتي تجسد شخصيات إقطاعية تنتمي إلى حقل "خادم العائلة القديم". إنهم يتوحدون مع عائلتهم، ويظهرون ولاءً عظيماً يصل إلى درجة الإخلاص الكلابي، ويعيشون في تناغم تام مع بيئتهم. لا يخفى أن مارك تابلي وسام ويلر يحملان بصمات من سموليت، ومن ثم من سرفانتس؛ لكن الأمر اللافت هو انجذاب ديكنز لهذا النوع من الشخصيات. إن موقف سام ويلر يتسم بسمات العصور الوسطى بوضوح، حيث يُعتقل للالتحاق بالسيد بيكويك في رحلته البحرية، ثم يرفض فكرة الزواج لأن ولاءه للسيد بيكويك يجعله يشعر بأنه لا يزال بحاجة إلى خدماته. هناك مشهد مميز يعكس هذه العلاقة بينهما:
سواء كان لديك منزل أم لا، أو مأوى يحمل ذكريات، فإن سام فيلر، كما انتزعته من تلك النزل العتيقة في البلدة، سيبقى رفيقك الدائم مهما تباينت الأحداث...
قال السيد بيكويك، عندما عاد السيد ويلر للجلوس، وقد ارتسمت على وجهه علامات الخجل من حماسه: "يا صديقي، يجب عليك أن تأخذ بعين الاعتبار الشابة أيضًا".
رد سام قائلاً: "أنا أفكر في الشابة يا سيدي. لقد شغلت ذهني، وتحدثت إليها. أخبرتها أنني على استعداد؛ وهي كذلك مستعدة للمغادرة حالما أكون في أتم الاستعداد، وأعتقد أنها ستفعل. وإن لم تفعل، فلن تكون هي الشابة التي أراها، وسأقبل الأمر بسهولة".
من السهل تخيل ما قد تقوله الشابة في تلك اللحظة. لكن انظر إلى الجو الإقطاعي الذي يسود المشهد. سام ويلر، بوصفه شخصاً طيعاً، مستعدٌ بلا تردد للتضحية بسنوات من حياته في خدمة سيده، كما أنه يستطيع الجلوس في صحبته. في المقابل، لن يفكر خادم معاصر في القيام بأيٍ من ذلك. آراء ديكنز حول مسألة الخدم لا تتجاوز الرغبة في أن يحب السيد خادمه، وأن يُبادل هذا الأخير نفس المشاعر. شخصية "الإهمال" في رواية "صديقنا المشترك"، رغم فشلها الذريع في تحقيق التوازن كعنصر مؤثر، تجسد نفس نوع الولاء الذي يُمثله سام ويلر. هذا الولاء، بلا شك، طبيعيٌ وإنسانيٌ ومحبوب؛ ولكن ينبغي أن ندرك أن الإقطاع كان يحمل في طياته تلك المعاني أيضاً.
يبدو أن ديكنز، كعادته، يسعى إلى تجسيد صورة مثالية للوجود، حيث جاء في زمنٍ كان فيه العمل المنزلي يُعتبر شرًا لا يمكن الهروب منه. آنذاك، لم تكن هناك وسائل لتخفيف الأعباء، وكان التفاوت في الثروة فاحشًا. كان عصرًا تعج فيه العائلات الضخمة والوجبات الفاخرة، والمنازل التي تفتقر إلى الراحة، حيث كان وجود عبد يعمل لأربع عشرة ساعة يوميًا في مطبخ القبو أمرًا شائعًا لدرجة أنه أصبح غير مُلاحظ. وعند النظر إلى واقع العبودية، نجد أن العلاقة الإقطاعية تظل الخيار الوحيد المقبول. سام ويلر ومارك تابلي هما شخصيتان خياليتان لا تقلان أهمية عن عائلة تشيريبل. إذا كان لا بد من بقاء أسياد وخدم، فكم سيكون الأمر أجمل لو كان السيد بيكويك هو من يرافقه الخادم سام ويلر. بل سيكون الأمر أفضل بالطبع لو لم تكن هناك حاجة للخدم من الأساس - لكن ربما كان ذلك يتجاوز خيال ديكنز. فبدون درجة متقدمة من التطور الميكانيكي، تبقى فكرة المساواة بين البشر شبه مستحيلة؛ ويبرز ديكنز أنها أيضًا غير قابلة للتصوّر.
ليس من قبيل الصدفة أن ديكنز لم يكتب أبداً عن الزراعة، بل أبدع في تناول الطعام بشكل متواصل. ينتمي إلى الطبقة اللندنية، حيث تمثل لندن مركز الكرة الأرضية، تماماً كما يمثل البطن محور الجسد. إنها مدينة المستهلكين، موطن أناس حضاريين بعمق، لكنهم يفتقرون إلى الفائدة العملية في المقام الأول. ما يثير الانتباه عند استعراض أعمال ديكنز هو أنه، كأحد كتّاب القرن التاسع عشر، يبدو جاهلاً إلى حد ما. فهو يمتلك معرفة ضئيلة حول كيفية سير الأمور. للوهلة الأولى، قد يبدو هذا الحكم غير دقيق تماماً، ويحتاج إلى بعض التوضيح.
أدرك ديكنز بوضوح أبعاد "الحياة الدنيا" - كحياة المحبوسين في سجون المدينين، على سبيل المثال - وكان روائيًا بارزًا، يمتلك القدرة الفائقة على تصوير حياة الناس العاديين. وكذلك كان حال جميع الروائيين الإنجليز البارزين في القرن التاسع عشر. لقد شعروا بالانسجام مع العالم الذي يعيشون فيه، بينما يواجه الكاتب المعاصر عزلة قاتلة جعلت الرواية الحديثة غالبًا ما تدور حول كاتب الرواية نفسه. حتى عندما يخصص جويس، على سبيل المثال، ما يقارب العقد من الزمن في سعيه الدؤوب للتواصل مع "الرجل العادي"، ينتهي الأمر بأن يكون هذا "الرجل العادي" يهوديًا، بل ويمتلك ثقافة رفيعة. على الأقل، لم يكن ديكنز معنيًا بمثل هذه المعضلات. فلم يجد حرجًا في استكشاف الدوافع المشتركة بين البشر، مثل الحب والطموح والجشع والانتقام، وغيرها. إلا أنه لا يبرزها بشكل لافت، وهو الأمر الذي يُعتبر عمله.
في أعمال ديكنز، يتجلى مشهد الحياة بشكل غير تقليدي، حيث يبدو أن العوالم المهنية تظل في الظل. الشخصية الوحيدة التي تبرز بمهنة واضحة هي ديفيد كوبرفيلد، الذي بدأ ككاتب مختزل ثم أصبح روائيًا، تمامًا كما فعل ديكنز ذاته. أما بقية الشخصيات، فتظل أساليب كسب عيشهم غامضة وغير محددة، كما هو الحال مع بيب الذي "يعمل" في مصر دون أن نعرف طبيعة عمله، وتفاصيل حياته العملية تأخذ مساحة نصف صفحة فقط من الرواية. ثم نجد كلينام الذي انخرط في مشروع غير معروف في الصين، قبل أن يتجه نحو مشروع آخر يحمل ذكرى ضئيلة مع دويس؛ بينما مارتن تشوزلويت مهندس معماري، لكنه يبدو أنه يفتقر إلى الوقت الكافي لممارسة حرفته. المغامرات التي يخوضها هؤلاء الشخصيات لا تنبع بأي شكل من الأشكال من طبيعة أعمالهم. هنا يتجلى التباين المدهش بين أسلوب ديكنز وأسلوب ترولوب. ولعل أحد الأسباب وراء ذلك يعود إلى قلة دراية ديكنز بالمهن التي يُفترض أن تمتهنها شخصياته. فماذا جرى بالفعل في مصانع غرادغريند؟ كيف جمع بودسناب ثروته؟ وما هي الأساليب التي استخدمها ميردل في عملياته الاحتيالية؟من المعروف أن تشارلز ديكنز لم يكن قادرًا أبدًا على تتبع تفاصيل الانتخابات البرلمانية أو عمليات الاحتيال في سوق المال كما فعل توماس ترولوب. وعندما يجد نفسه مضطرًا للتعامل مع مجالات التجارة أو المال أو الصناعة أو السياسة، فإنه يميل إلى استخدام الغموض أو السخرية. وهذا الأمر ينطبق أيضًا على الإجراءات القانونية، التي لا شك أنه كان على دراية عميقة بها. إذا قارنت أي دعوى قضائية في روايات ديكنز بالدعوى في رواية مزرعة أورلي، ستدرك هذا الفارق. يُفسر ذلك جزئيًا الطبيعة المعقدة لروايات ديكنز و"حبكة" العصر الفيكتوري التي قد تكون مرعبة في بعض جوانبها. صحيح أن رواياته ليست جميعها متشابهة في هذا الشأن؛ فـ"قصة مدينتين" تُعتبر قصة رائعة وبسيطة إلى حد كبير، وكذلك "أوقات عصيبة" بأساليبها المتنوعة. إلا أن هاتين الروايتين هما الاستثناءان اللذان يُعتبران "غير ديكنزيين"، ولم تُنشر في شكل أعداد شهرية. فيما يتعلق بالروايات التي تُروى من منظور المتكلم، فإنها أيضًا تُعد قصصًا جيدة مع تنوع في حبكاتها الفرعية. تظل روايات ديكنز الكلاسيكية، كـ "نيكولاس نيكلبي" و"أوليفر تويست" و"مارتن تشوزلويت"، تتربع على عرش الأدب، حيث تدور في فلك الميلودراما. آخر ما يتبادر إلى أذهان القراء عند تذكر هذه الكتب هو قصصها المحورية. ومع ذلك، لا أظن أن أحدًا استطاع أن يتجاوز صفحاتها دون أن تبقى ذكراها راسخة في ذاكرته حتى آخر أنفاسه. ينظر ديكنز إلى البشر بوضوحٍ مُذهل، لكنه يراهم دومًا في خصوصياتهم، كأنهم شخصيات عابرة، لا كأعضاء نشطين في المجتمع؛ مما يجعلهم في حالة من السكون. وهكذا، تُعتبر رواية "أوراق بيكويك" أعظم إنجازاته، حيث أنها ليست مجرد قصة، بل مجموعة من اللوحات الأدبية؛ فهنا لا تُبذل جهود ملحوظة للتطور، بل الشخصيات تواصل تصرفاتها بحماقة، في نوع من الخلود الأدبي.ما إن يبدأ في تحريك شخصياته، حتى تنطلق الميلودراما في أبهى تجلياتها. يعجز عن جعل الأحداث تدور في فلك أعمالهم اليومية، ومن هنا ينبثق لغز الكلمات المتقاطعة الذي يتشابك فيه الخيال بين المصادفات الغامضة، والمؤامرات الماكرة، وجرائم القتل المروعة، والتنكرات المثيرة، والوصايا المدفونة في زوايا النسيان، والإخوة الذين غابوا عن الأنظار منذ زمن بعيد، وغير ذلك من الأحداث المثيرة. وفي النهاية، نجد أن حتى شخصيات مثل سكويرز وميكاوبر لا تستطيع مقاومة هذه الآلية الجذابة.
بالتأكيد، سيكون من العبث اعتبار ديكنز كاتباً غامضاً أو مجرد ممثل درامي. فالكثير مما خطه قلمه يتمتع بواقعية تفوق الوصف، ولا يُمكن أن يُقارن في قوة استحضار الصور البصرية. عندما يصف ديكنز شيئاً ما، فإنه يُخلّد ذلك في ذاكرة القارئ، ليبقى محفوراً في الروح طوال العمر. ومع ذلك، فإن هذه الرؤية الواقعية تبرز نقصاً ما، إذ أن ما يراه المراقب العابر دائماً هو فقط القشرة الخارجية، السطحية وغير الوظيفية للأشياء. فلا أحد يغوص حقاً في عمق المشهد الطبيعي ليشاهد ما وراءه. فرغم قدرته المبهرة على تصوير المظاهر، قلما يتطرق ديكنز إلى التفاصيل العملية. تبقى الصور الحية التي يتركها في ذاكرة المتلقي، غالباً ما تكون تجسيداً لأشياء تُرى في لحظات من السكون، في زوايا المقاهي الريفية أو من خلال نوافذ عربات المسرح المتنقلة.من المشاهد التي تثير الانتباه في الحانات هي لافتاتها، ومقابض الأبواب المصنوعة من النحاس اللامع، والأباريق المطلية بتأنٍ، إلى جانب الزينة التي تزين المتاجر والمنازل الخاصة. لا نغفل أيضًا عن الملابس والأوجه، ولكن الأهم من كل ذلك هو الطعام. كل هذه التفاصيل تُعبر عن رؤية المستهلك. فعندما يكتب عن كوكستاون، يتمكن من استحضار أجواء بلدة لانكشاير، كما يراها الزائر القادم من الجنوب، الذي يشعر بالاشمئزاز. "كانت هناك قناة سوداء، ونهر يتدفق بلون أرجواني يعبق برائحة كريهة، وأكوام ضخمة من المباني المليئة بالنوافذ، حيث تنتشر فيها الخشخشة والارتعاش طوال اليوم. كان مكبس المحرك البخاري يعمل بنمط رتيب، صعودًا وهبوطًا، كأنه رأس فيل يعاني من جنون حزين."
هذا هو أقرب ما يمكن أن يبلغه ديكنز من عالم آلات المطاحن. قد يتبنى المهندس أو سمسار القطن وجهة نظر مغايرة؛ لكن في تلك اللحظة، لن يستطيع أي منهما أن يلامس تلك اللمسة الانطباعية الساحرة المتعلقة برؤوس الأفيال.
بمعنى آخر، يتمتع برؤية غير تقليدية للحياة، فليس هو الرجل الذي يغوص في الماديات، بل يعيش تجربته من خلال حواسه، عينيه وأذنيه، وليس عبر يديه وعضلاته. ورغم ما قد يبدو من سلبية في عاداته، إذ أن صحته وبنيته الجسدية لم تكن بالمثالية، إلا أنه كان يتمتع بنشاطٍ يفوق الوصف؛ فقد كان يسير برشاقة طوال حياته، ويتقن فن النجارة بمهارة كافية لتزيين المسرحيات. لكنه لم يكن من أولئك الذين يشعرون بدافع لاستخدام أيديه في الأعمال الشاقة. يصعب تصوّره وهو يحفر في حقل من الكرنب، على سبيل المثال، إذ لا توجد أي مؤشرات على معرفته بعالم الزراعة، ومن المؤكد أنه بعيد عن الألعاب أو الرياضات. لا يُظهر أي اهتمام بالملاكمة، مثلاً. وعند النظر إلى الحقبة التي كتب فيها، يثير الدهشة حقًا ما تعكسه روايات ديكنز من قلة الوحشية الجسدية.على سبيل المثال، يتصرف مارتن تشوزلويت ومارك تابلي بأقصى درجات اللطف تجاه الأمريكيين الذين يهددونهم بشكل مستمر بأسلحتهم. كان الروائي الإنجليزي أو الأمريكي العادي سيفكر فيهم على أنهم يوزعون الجوارب على الفك ويتبادلون النيران بشكل عشوائي. لكن ديكنز يتسم برؤية أعمق؛ فهو يدرك عبثية العنف، ويأتي من طبقة حضرية حذرة لا تقترب من مثل هذه المشاعر حتى من منظور نظري. وموقفه تجاه الرياضة يتداخل مع مشاعر اجتماعية معقدة. في إنجلترا، ولأسباب جغرافية بشكل أساسي، تتداخل الرياضة، خاصة الرياضات الميدانية، مع الغطرسة بشكل غير قابل للفصل. وغالبًا ما يجد الاشتراكيون الإنجليز صعوبة في تصديق أن لينين، على سبيل المثال، كان متفانيًا في مجال الرماية. في رأيهم، فإن الرماية والصيد وما شابهها ليست سوى طقوس متعجرفة تعود لطبقة النبلاء من ملاك الأراضي. يغفل الكثيرون أن الأمور قد تبدو بوجهٍ مختلفٍ تمامًا في أرجاء وطن شاسعٍ وعظيمٍ مثل روسيا. من منظور ديكنز، تعتبر أي رياضة تقريبًا، في أحسن الأحوال، موضعًا للسخرية والتنديد. لذا، فإن أحد جوانب الحياة في القرن التاسع عشر - مثل الملاكمة، وسباق الخيل، ومصارعة الديوك، وصيد الغرير، والصيد الجائر، وصيد الفئران، التي تم تجسيدها بشكلٍ بارعٍ في رسومات ليتش التوضيحية لسورتيس - يقع خارج دائرة اهتماماته.